نوع مقاله : مقاله پژوهشی
عنوان مقاله English
نویسندگان English
The carpet, as a discourse system, interacts with the space, objects surrounding it, and humans, which grants it the status of a fluid work of art. Such fluidity gives the carpet both a practical-utility aspect, and a museum-like aspect with display, aesthetic and imaginative features. Moving between tradition and modernity, the carpet moves us from far to near, from culture to nature, from singular to plural, and from knowledge to excitement. Drawing on both the syntagmatic and paradigmatic axes in the discourse system, the carpet develops its power of presence. The paradigmatic process results in the creation of metaphors, while the syntagmatic process results in the creation of narratives. As a result, through its museum function, the carpet enjoys both a poetic and musical dimension and a historical and narrative dimension. Such a discoursal power causes all objects surrounding the carpet to delegate their powers to it, thereby making the carpet the singular voice of them all. Therefore, the museum function of the carpet means the very representation power for all surrounding art objects. How can the carpet fluctuate from earthly to divine and from culture to nature? The present study attempts to investigate the discourse features of the carpet in order to access its museum function and, then, moves on to discover its formative and existential aspects. We will also show that by creating a border between its two internal and external worlds, the carpet creates both a present time and a “moment of aesthesia” (moment d'esthésie).
کلیدواژهها English
فرش قدمتی دیرینه دارد و بسته به اقلیم آن و دورة زمانی وابسته به آن، ویژگیهایی دارد که موجب شکلگیری نظام معنایی و گفتمانی خاص میشود. این نظام معنایی هرچند از اقلیمی به اقلیم دیگر متفاوت خواهد بود، اما در نهایت همة فرشها دارای یک نظام گفتمانی مشترک هستند که بیشتر معطوف به جنبههای حرکتی، هستایشی و کارکردی آنهاست. فرش بر مبنای دو نظام جانشینی و همنشینی شکل میگیرد. در نظام همنشینی فرش تولید روایت میکند و در نظام جانشینی، تولید استعاره، ریتم، جابجایی و حرکت.
فرش به عنوان عنصری مهم در هر خانه در کنار ویژگیهایی چون پوشانندگی و زینتبخشی میتواند به عنوان ابژهای مفروض شود که در همه جا حضور دارد و به نوعی موزهای سیار و سیال است. از جنبهای دیگر باید گفت که فرش با وجود آن که ابژهای ثابت است، اما در درون خود با توجه به طرح و نقشی که داراست جنبههای قابل توجهی از حرکت را نیز دارد و از طریق نقشهای خود وارد گفتوگویی درونی با مخاطب میشود. فرش بین ما و فضا قرار میگیرد و به این ترتیب نقشی میانجی ایفا میکند. بر اساس همین نقش است که فرش از ساختار تا استعاره و از استعاره تا تخیل در حرکت است. شوریدگی فرش به دلیل جنبۀ نمایشی و تخیلی آن است. چگونه و بر اساس چه ویژگیهایی فرش سبب استعلای ابژههای پیرامون خود میگردد؟ شاید بتوان فرض نمود که فرش نه تنها راه آشتی ما با جهان پیرامون را فراهم میکند، بلکه آنچه را که ابژههای پیرامون در سکوت بیان میکنند، فرش با شوریدگی خود فریاد میکند. پس در وجه نمایشی، فرش صدای فریادگونۀ همۀ ابژههای پیرامون خود نیز است. فرش از زمان کاربردی و شناختی تا زمان رخدادی و بارقهای در نوسان است. این نوسان سبب میگردد تا با ابژهای متکثر، چندوجهی و چندمعنایی مواجه باشیم.
در پژوهش حاضر با رویکردی نشانهمعناشناختی، فرش به عنوان ابژهای سیار و سیال در نظر گرفته شده است و سعی بر آن است تا با نگاهی کلی به آن و خصوصا فرشهای دستبافت، کارکرد گفتمانی و معناشناختی فرش و نسبت آن با مخاطب به عنوان دیگری شناسا بررسی و تبیین شود.
نشانه، نماد و ساختار از اصلیترین بخشهای پژوهش دربارة فرش به شمار میآید؛ از این رو با توجه به بررسیهای صورت گرفته چند پژوهش با موضوع بررسی نشانه، نماد و ساختار در فرش یافت شد که در ادامه معرفی میشوند. البته این مقالات بیشتر معطوف به بررسی طرح یا نشانههای کلی در فرش یک ناحیة خاص هستند و در نهایت به بررسی گفتمان و چگونگی نظام حرکتی در فرش توجهی نداشتهاند. «مطالعة تطبیقی ساختار طرح در قالیهای سجادهای بلوچ و ترکمن» نویسندگان در این مقاله در پی نشان دادن اشتراکات فرهنگی میان قالیهای محرابی میان دو قوم بلوچ و ترکمن هستند. به نظر ایشان طرح، ساختار و نقوش میان قالیهای این دو منطقه اشتراکات فراوانی دارد، اما در عین حال با توجه به اقلیم و مسائل فرهنگی، تفاوتهایی نیز در ترکیببندی و رنگ میتوان مشاهده کرد. (میرزایی، 1399: 190-173) «بررسی بنمایههای انتزاعی در قالی هریس» نویسندگان در این مقاله به نقش بنمایهها در شکلدهی به تصاویر ذهنی و انتزاعی قالی هریس پرداختهاند که بخش قابل توجهی آن با بهرهگیری از عامل تشبیه و خلاقیت تغییراتی در طرح به وجود آوردهاند که میتوان به واسطة آن سیر تحول یک بنمایه را سنت قالیبافی این منطقه مطالعه کرد. (عزیزی و همکار، 1394: 94-75) «ساختارشناسی طرح در قالیهای معاصر هریس» نویسندگان مقاله تلاش کردهاند تا با بررسی ساختار فرش منطقة هریس نشان دهند که ساختار کلی طرح، نقش و رنگ این قالی از گذشته با به امروز ساختاری مشترک است که براساس نوع اقلیم طراحی شده است. (محمدی و همکار، 1393: 122-101) «تحلیل نشانهمعناشناختی ساز و کار و روابط بینافرهنگی در نظام گفتمانی فرش کرمان» که نویسندگان با رویکرد نشانهمعناشناختی جایگاه فرش را از یک شیء صرفا ابزاری به یک نظام گفتمانی تبیین کردهاند. در این پژوهش تمرکز بر روی فرش کرمان و مناسبات بینافرهنگی میان قالیهای منطقه است و فرایند ترجمة تصویری تعدادی از گوبلنهای فرانسوی را که تبدیل به تقشهای قالی در کرمان شدهاند، بررسی شده است. (زکریایی کرمانی و همکاران، 1392: 29-11) «نشانهشناسی قالی محرابی: بازتاب معماری مسجد در نقش فرش» در این مقاله نویسندگان با تکیه بر روش نشانهشناسی سعی در تحلیل تطبیقی نقش قالی محرابی با معماری مسجد دارند. به عقیدة نویسندگان میان نقش قالیهای محرابی و معماری مساجد اشتراکات قابل توجهی برقرار است تا جایی که میتوان گفت بخشی از عناصر معماری مساجد در قالیهای محرابی جایگزین شده است. (فرشیدنیک، 1388: 27-9) «نماد و نشانهشناسی در فرش ایرانی» در این مقاله نویسنده با بهرهگیری از روش نشانهشناسی، به تحلیل کلی نمادها و نشانههای اساطیری موجود در فرش ایرانی پرداخته است و تلاش کرده تا ارتباط میان این عناصر در فرش را در فرایند جانشینی و همنشینی با دیگر حوزههای اسطورهای چون ادبیات مورد کنکاش قرار دهد. (افروغ، 1388: 57-52)
در این پژوهش به دنبال بیان ویژگیهای فنی فرش نیستیم، بلکه در پی ارایۀ دیدگاه گفتمانی موجود در فرش و اینکه چه رابطهای با انسان برقرار میکند، هستیم. ابتدا باید به این پرسش مهم پاسخ دهیم که چرا فرش موزة سیال و سیار است؟ چرا فرش همواره و همیشه خود به تنهایی موزه است؟ فرش را به عنوان ابژهای در نظر میگیریم که همه جا موزه است و هرجا که حضور دارد به عنوان موزه در نظر گرفته میشود؛ از این رو نیازی نیست که حتما در موزه واقع شود تا عنوان فرش ـ موزه به آن اطلاق شود. فرش به تنهایی موزه است؛ چراکه با جهان معنا رابطۀ مستقیم دارد. رابطة این دو با یکدیگر چیست ؟ و چرا فرش علیرغم اینکه متعلق به حوزۀ ابژۀ هنری است، نظامی گفتمانی محسوب میگردد؟ شاید پاسخ به این پرسش را بتوان در دیدگاه برونو لاتور (Latour, 1991)در کتاب ما هیچوقت مدرن نبودهایم جست که گسست بین فرهنگ و طبیعت را رد میکند. فرش نه آنقدر مدرن است که انقلابی در ژانر خود به شمار آید و نه آنقدر وابسته به سنت است که محافظهکار و یا کلیشهمحور باشد. فرش همواره بین سنت و مدرنیته حرکت کرده است. به همین دلیل آشتی طبیعت با فرهنگ و بازگشت از دل جوامع صنعتی به طبیعت از طریق فرش میسر گشته است. این دیدگاه کار ما را آسانتر میکند. چراکه اگر فرش پیوند طبیعت با فرهنگ را ممکن میسازد، به این دلیل است که کارکرد موزهای آن به مثابۀ حفظ میراث فرهنگی و کارکرد طبیعی آن به دلیل تولید ادراک پدیدارشناختی در کنار یکدیگر و در تعامل با یکدیگر عمل میکنند. کارکرد فرهنگی فرش وابسته به همۀ بنمایهها و نمادها و نقشهای آیکونیکی است که در آن حضور دارند. اما کارکرد طبیعی آن ابتدا وابسته به زمینی بودن آن است. فرش روی زمین قرار میگیرد و ما را متوجه جهان خاکی میکند؛ سپس با ما در تعامل حسی[1] قرار میگیرد و ما را از ادراک دیداری[2] به ادراک لامسهای[3] و بویایی سوق میدهد. یعنی تنِ ما را با تنِ خود همبسته میکند. بخش موزهای فرش از یک سو وابسته به کارکرد وجودشناختی فرش به عنوان باوری نهفته در عمق فرهنگ است و از سوی دیگر وابسته به کارکرد زیباییشناختی و هنرمحور آن است. چند ویژگی مهم که سبب میگردند تا فرش از ابژه بودن تا سوژه شریک گفتمانی بودن در نوسان باشد به ترتیب زیر قابل بیان است:
با توجه به این ویژگیها که فرش را به گفتمانی موزهای تبدیل میکنند، ابتدا ترجیح میدهیم به بیان شرایط نشانهمعنایی موزه بپردازیم و پس از آن نظام گفتمانی فرش را مورد بررسی قرار دهیم.
2-1- موزه و کارکرد نشانهمعنایی آن
موزه برای ما مکان تولید معناست. انسان وقتی در موزه قرار میگیرد با هر کمیتی و کیفیتی که باشد درون فضای موزه حرکت میکند و بنابراین این حرکت و راه رفتن درون موزه به هر شکلی که باشد تولید ریتم میکند؛ یعنی موزه مکانی است که ریتم حرکت ما را نسبت به فضا تعیین میکند؛ یعنی در بعضی جاها باید رتیم را کند کنیم و در بعضی جاها باید توقف کنیم و در جاهایی دیگر حرکتی بینابین داشته باشیم. پس، نوع حرکت ما، ضرب آهنگ حضور ما براساس موزه و مکان تعیین میشود و شکل میگیرد. تودرتویی سالنهای موزه نوع حرکت ما را مارپیچی میکند. البته این برای موزههایی است که چنین ویژگی را دارند. این تودرتویی در واقع نظام انتقال یا رابطۀ ما را با فضا تغییر میدهد؛ یعنی اینکه تجربة زیستة ما در موزه را نسبت به تجربة زیستة ما در فضاهایی که موزه نیستند، تغییر میدهد. ما این تفاوت را مرهون رابطة میان خود و فضا هستیم.
نوع دیگر تعریف موزه آن است که به حرکت ما جهت میدهد؛ یا این جهت را فلشها تعیین میکنند، یا نوشتهها که به حرکت ما ساختاری روایی میدهند. اگر موزه این توانایی را دارد که حرکت ما را جهتدار کند، بنابراین روایتساز است. چون روایت با حرکت آمیخته است. مخاطب درون موزه حرکت میکند و میتواند مکان خود را تغییر دهد یا حتی از ادامۀ یک مسیر منصرف شود و مسیر دیگری را جایگزین کند. بنابراین موزه هم اگر مکان ـ هدفی را تعریف کرده باشد، یعنی باعث شود تا مراحلی را پشت سر گذاشته و وارد فاز بعدی شویم؛ یعنی اینکه مسیر حرکت ما را تعیین کرده است و روایتی را ساخته است. اما چنین مکان ـ هدفی یک قطعیت مطلق نیست و امکان توقف، انصراف، یا حتی جایگزینی و ازسرگیری وجود دارد.
2-2- موزه و ویژگی زمانی آن
در مجموع موزه، روایت تولید میکند و مخاطب این روایت را دنبال میکند و آگاهی او را نسبت به زمان و موقعیتهای شناختی و فرهنگی شکل میدهد. ما در زندگی روزمره و مدرن به دلیل تکرار کنشهای معمول انسانهای غافل هستیم و بیداری خود را نسبت به زمان از دست میدهیم. موزه حس بیداری ما را نسبت به زمان و جهان پیرامون احیا میکند؛ موزه نسبت به زمان ما را بیدار میکند و موجب میشود تا انسان جدیدی شویم. این بیداری به این سبب رخ میدهد که زمان دچار گسست میشود و وارد زمان جدیدی میشویم. این گسست یک تلنگر است که تن انسان را هوشیار میکند. این هوشیاری با هوشیاری ذهن متفاوت است. موزه نخست تن را شناسایی میکند و موجب شناخت مجدد ما از تن یا ارزیابی ما از خود است. این شناخت با تولید روایت همراه است. یعنی اینکه درون موزه، ما از یک نقطه شروع میکنیم، نقاط مختلف را پشت سر میگذاریم و به انتها میرسیم و روایت ختم میشود. موزه یک نقطة شروع، یک استمرار و یک نقطة پایان دارد. اما با بیداری تن کارکرد عاطفی موزه نیز شکل میگیرد؛ زیرا انسان هنوز از موزه خارج نشده است که دچار حس تحسر میشود؛ حسرت چیزی که چند ثانیه پیش در دسترس بود و اکنون دیگر در دست نیست. به همین دلیل موزه همواره فضایی نستالژیک است.
ویژگی دیگر موزه کارکرد آنتروپولوژیک و انسانشناختی آن است. موزه معمولا نسبتی با انسانهایی پیدا میکند که چیزی را به امانت و ارث گذاشتهاند. موزه به گذشته، حال و آینده ارجاع میدهد و سه زمانی است و این سه زمانی بودن یعنی آنکه زمان گذشته دسترسی را به زمان پیشینیان فراهم میکند مانند کنشی که مجموعهداران انجام میدهند. زمان حال زمان تأییدی و ایجابی با وجه پرسپکتیوی است و بیننده به عنوان مخاطب شاهد و ناظر بر موزه است، و زمان آینده نیز نظام تخیل را شکل میدهد: نسبت موزه با زمان آینده این است که فضای تخیلی و یا آرمانی تولید میکند.
ویژگی دیگر موزه چندوجهی بودن آن است؛ یعنی موزه کنشگرانی را فرامیخواند؛ قدرت حضور در زمان و مکانی خاص را به آنها القا میکند؛ سپس در آنها حس کنشگرانی جمعی را که درون نهادی اجتماعی قرار دارند، ایجاد میکند. همچنین با توجه به حس اعتماد و باور که در نتیجه غرورآمیز است فضای عاطفی تولید میکند؛ علاوه بر این، موزه به نظام دانش وابسته است چون تولید آگاهی و شناخت میکند. همچنین میل، اراده و خواستن از دیگر ویژگیهای موزه است. یعنی موزه همواره میل برای کنکاش و بیشتر یافتن است که همین میل در ارادۀ جمعی تجلی مییابد چون موزه فضای بازیابی دیگریهای غایب در حین انجام فرآیندی روایی[5] است.
ژاک فونتنی و نیکلا کوئنیاس (Fontanille et Couégnas, 2018 : 81) در دیدگاهی نشانهمعناشناختی حضور را به فرآیند انسانشناختی گره میزنند و شیوۀ حضور کنشگران را در کل تابع فرآیندی به ترتیب زیر میدانند:
«الف) هستههایی ترکیبی که در نهایت باید در نتیجۀ ارتباط آنها نقطۀ وحدت آنها را یافت (نظام شبکهمحور[6])؛ ب) هستهها و قدرتهای کنشی که برای تولید صحنههای گفتمانی ضروری هستند (استحاله[7])؛ ج) فضای تاییدی، ایجابی و باورمحوری که هستههای کنشی ایجاد میکنند تا به این ترتیب نیرویی جمعی تحقق یابد و وجه حضوری و وجودی هسته مورد حمایت قرار گیرد (قدرت تخیل[8])؛ د) تمایز بین نقشهای کنشی، به ویژه نقشهای کنشگر و کنشپذیر (کارکرد راهبردی[9])؛ ه) سکانسبخشی به این نقشها با توجه به کاربرد متفاوت آنها در موقعیتهای مختلف تا جایی که به تثبیت هویت آنها بینجامد (تکرارپذیری[10]).»
پس موزهها محل شکلگیری هستههای کنشی، هستههای گفتمانی، نظامهای تخیلی، تمایزهای کنشی و ایجاد فضای هویتی هستند. به همین دلیل موزه محل تجلی وجه وجودی فرهنگ و جامعه است که باور جمعی را در خود ابتدا به نمایش گذاشته و سپس به یک هویت در حال تثبیت تبدیل میکند.
علاوه بر اینها، موزه یک نظام تعاملی است؛ زیرا محل گفتوگو و مذاکره است که بسته به نوع موزه این تعاملات شکلی خاص دارند. در موزه با هر آنچه در فضاست وارد گفتوگو میشویم. در این حالت تن و ذهن با یکدیگر وارد تعامل میشوند و نظام مذاکره را ایجاد میکنند. اما این مذاکره درون بافتی زمانی شکل میگیرد که زمانِ کمی (زمانِ شناختی) و کیفی (زمانِ عاطفی) با یکدیگر تنیده میشوند. پس موزه با مسالۀ زمان گره خورده است. لِوی استروس (Lévi-Strauss, 1962) مسئلۀ موزه را با مسئلۀ هیجان زیباییشناختی[11] همراه میداند. او اعتقاد دارد که چنین هیجانی نتیجۀ وحدت اثر هنری تولید شده به واسطۀ انسان و همچنین بینندهای است که به طور مجازی ممکنهای آن را از میان ساختار و رخداد نهفته در آن اثر در مییابد.
از دیدگاه دنی برتران و ژاک فونتنی(Bertrand et Fontanille, 2006) ، عناصر زمانی دو شیوۀ توصیف دارند: براساس ویژگیهای ریختاری که همان بخشهای ریختار هستند و به واسطۀ ویژگیهای غیر زمانی که بخشهای ریختار نیستند. در ادامه برتران و فونتنی به دو زمان اشاره میکنند که عبارتند از «زمان وابسته به زمان حال[12]» و «زمان لحظهبارقهای[13]». این دو زمان براساس تقابل بین زمان حال و زمان بارقهای و همچنین با تکیه بر کارکردهایی ریختاری مانند مسیر[14]، جهت[15]، چشمانداز[16] از یکدیگر متمایز میگردند. زمان لحظهبارقهای دارای یک مسیر و یک جهت با یک برش است. زمان حال دارای یک مسیر، دو جهت مختلف و دو بٌرِش است که یکی رو به جلو و دیگری رو به عقب میباشد. موزه ویژگی هر دو زمان را دارد. از یک سو یک مسیر رو به جلو و رو به عقب را ترسیم میکند و از سوی دیگر با کارکردی لحظهمحور ما را در یک مسیر و یک جهت قرار میدهد؛ یعنی مانند یک برش در زمان عمل میکند و یک لحظه را برجسته میسازد. همین مسئلۀ زمان در مورد فرش هم صدق میکند. فرش از یک سو دارای مسیر، جهت و چشمانداز است و از سوی دیگر در یک لحظه یک نقطه از وجود خود را برجسته میکند و با برش در زمان یک لحظهبارقه تولید میکند. مقایسۀ یک تابلوی نقاشی با موزه کمک میکند تا تفاوت حضور این دو را متوجه شویم. تابلو به واسطۀ کادری که دارد به عنوان یک کل بر ما نمایان میگردد. تابلو جزیرهای بسته و ثابت است. این جزیره امکان جابهجایی، تغییر جهت و سیالیت ندارد. چرا که تابلو در محاصرۀ کادر و قاب قرار دارد. حالا بر خلاف آن یک شیء یا ابژۀ آزاد در فضا و یا یک مجسمه را هیچ کادری محدود نمیکند و ما با رها شدگی اثر در فضا مرتبط هستیم. برای همین سیالیت مجسمه اجازه میدهد تا از وضعیت تجمیعگرا به وضعیت باز و فراموقعیتی برسیم. میدان دید وسعت مییابد و در جهت دور حرکت میکند. در تابلوی نقاشی این وسعت میدان دید توسط کادر بسته میشود و امکان گریز به دوردست محدود میگردد. حالا اگر به موزه برگردیم، میبینیم که فضای موزه دو زمان توقف و حرکت را ترسیم میکند. زمان توقف بیننده، همان زمان تولید یک زاویۀ دید محدود نسبت به اثر مورد مشاهده است. این زاویۀ دید سبب میگردد تا امکان ترکیب میدان دید و پرسپکتیو بیرونی با پرسپکتیو درونی تابلو نباشد. در حالی که اگر مجسمه را در نظر بگیریم، امکان ترکیب پرسپکتیو بیرونی با پرسپکتیو درونی اثر وجود دارد. یعنی یک منظر تولید میگردد که از نزدیک تا دورترین نقطه در حرکت است. حالا اگر فرش را در نظر بگیریم. همین اتفاق قابل مشاهده است. فرش از یک سو دارای پرسپکتیو درونی و کادر است که زاویة دید را محدود میکند. اما بلافاصله این محدودیت به واسطۀ فضای بیرونی فرش که امتداد و استمرار آن به بیرون از فرش است، این محدودیت میشکند و از پیوند فرش و نافرش یک فضای در گریز شکل میگیرد. فرش همواره ما را به بیرون از خود ارجاع میدهد چون مرز بین بیرون و درون را تولید میکند و آنچه که لبۀ فرش مینامیم معنای امکان گستردگی به بیرون از فرش و تمدید دامنۀ فرش به نافرش است. کمی داخلتر از لبه برگشت به دامنۀ محدود جهان و کمی بیرونتر از لبه گریز از این دامنۀ محدود و حرکت فرامرزی است.
آن بییر ژیسلن در مطالعۀ صندلی به مثابۀ دیزاین به این نکتۀ مهم اشاره دارد که صندلی دارای سه سطح از حضور است: «جنبۀ کاربردی و استعمالی، جنبۀ نمایشی و جنبۀ هنری که قور و سیر است» (Beyaert-Geslin, 2012 : 123) اینکه میتوان گفت که فرش هر سه ویژگی را دارد. اصطلاح فرشِ زیر پا، سطح استعمالی فرش است. اصطلاح فرش به خانۀ ما روح میدهد؛ وابسته به جنبۀ نمایشی فرش است و اصطلاح از دیدن این همه نقش و نگار سیر نمیشویم مبتنی بر جنبۀ قور و سِیر در فرش است. بر اساس این سه سطح سه رابطه به دست میآید: رابطۀ معمول و رایج که کابردی است؛ رابطۀ شگفتانگیز و استثنایی که نمایشی است؛ و در نهایت رابطۀ زیباییشناختی که هنری است.
3-2- فرش به مثابۀ موزة سیار
فرش به گذشته متصل است؛ چون بخشی از گذشته را با خود به امانت آورده است. این پیوند با گذشته موجب میشود رابطة ما با فرش مانند رابطة موزهای باشد. چون موزه بناست که چیزی از گذشته را به ما منتقل کند. فرش به مکانی که در آن تعلق میگیرد، شناسه و رمزگان میدهد؛ زیرا فرش در هر جایی قرار گیرد، آنجا را به مرکز حضور[17] تبدیل میکند. این حضور کارکرد آیینی نیز دارد. یعنی از یک سو فرش ما را به آیینهای بومی مرتبط میکند؛ هر فرشی به هر قومی مرتبط باشد، نگاه آن قوم را بازتاب میدهد و از سوی دیگر تولید تقدس میکند؛ چون در هر جایی که قرار گیرد آن مکان را منزه میکند. به همین دلیل در مساجد، بارگاههای مذهبی، معابد و غیره با کفش وارد نمیشویم چون فرش به آن مکان نوعی تقدس داده است.
فرش دو نظام عمودی و افقی دارد. در نظام عمودی فرش روبهروی ماست و کارکرد موزهای، ویترینی و زیباییشناختی دارد و وقتی عمودی است رابطة ما را با خودش تغییر میدهد؛ زیرا فرشهای عمودی دارای نوعی تقدس یا وجهی از تقدس هستند که باید از دور تماشا شوند؛ فرش در نظام عمودی کارکردی اسطورهای و استثنایی یا تقدسمحور مییابد. در نظام افقی روی فرش قرار میگیریم. در این حالت فرش دارای قابلیت فعالیتهای متکثر است؛ بنابراین نظام کاربردی فرش نظام متکثر[18] است. فرش هم وابسته به طبقۀ اشرافیت و هم وابسته به طبقۀ عمومی جامعه است. شاید بتوان از کارکرد تزیینی و لوکس فرش برای طبقۀ اشرافیت سخن گفت؛ و از کارکرد معمول و استعمالی فرش برای طبقۀ عمومی جامعه. در مراسم مختلف نیز فرشها ابعادشان تغییر میکند. ابعاد، نوع و اندازة فرش با ابعاد مراسم همآیی پیدا میکند و بنابراین نظام آن تطبیقی است. به همین دلیل که فرش دامنۀ حضور ما را در فضا تعیین میکند به قول هایدگر معنای «مکانیتی مکانآفرین» دارد. «مکانیت مکان آفرین، مکان را آزاد میکند؛ به مکآنهای پیرامونی هویت میدهد؛ رابطۀ نزدیک و دور خلق میکند؛ جهت، مسیر و مرز تولید میکند؛ مکانیت امکان تولید فاصله و نامحدود نمودن مکان است.» (Heidegger, 2009: 24) پس، فرش به سبب آنکه به مکان مکانیت میدهد دارای شعور معرفتی است و موجب گسترش دامنة تن در فضا میگردد. این امر با حرکت آمیخته است؛ یعنی فرش پیوسته در حال تمدید چیزی در وجود انسان است.
فرش همچنین با هنرهای دیگر از جمله موسیقی پیوندی نزدیک دارد. با نگاهی دیگر نیز میتوان گفت فرش موجب استعلای ما از زمین میشود و عرصه را سماعی میکند. فرش دارای ریتمی موسیقیایی است. درون فرش رتیم وجود دارد؛ یعنی موتیفهای درون فرش، رنگهای درون فرش، اشکال و ... که در فرش تکرار میشوند، موجب تولید نوعی ضربآهنگ است. این حالت بسته به میزان تکرار اشکال و موتیف در فرش است. مثلا در گبه میزان تکرار کم است تا جایی که در نهایت به سکوت برسیم. نوع اصلی موسیقی گبه یا بعضی از فرشهای روستایی نوعی سکوت است. از دیگر ویژگیهای فرش تونالیته[19] است. با بالا رفتن تونالیتة رنگی و خطی رتیم فرش نیز تغییر میکند.
فرش دارای حاشیه و مرکز است. فرش رقیب ابژههای دیگر است و در این کارکرد رقابتی معمولا میانِ آنها قرار میگیرد. مبلمان و صندلی دو رقیب اصلی فرش دور آن قرار میگیرند. تغییر ابعاد فرش بسته به میزان فضای خانه است که اندازة آن را تعیین میکند؛ اما در این عرصة رقابت فرش همواره موجودیت خود را حفظ کرده است. آن بییر ژیسلن (همان، 36-35) در مطالعۀ مجسمه باور دارد که باید مجسمه را با همۀ فضای پیرامونش در نظر گرفت؛ در ادامه ژیسلن تأکید میکند که دو تفکر ما را به خود مشغول کرده است: یکی اینکه مجسمه قدرت میزبانی فضا را دارد و دیگری کاملا مخالف این تفکر است و ادعا دارد که فضا در ادامۀ موجودیت مجسمه مشارکت میکند. در ادامه ژیسلن در مورد معنای تولید شده به واسطۀ مجسمه صحبت میکند و بر این باور است که مجسمه آنچه را که قبل از هر چیز یک گستره است ایجاد نموده و سپس آن را به فضا تغییر میدهد. مجسمه از یک سو به فضا قدرت زیباییشناختی میدهد و از سوی دیگر بین خودش و فضا رابطۀ رقابتی ایجاد میکند؛ چراکه ما را با یک مسئلۀ اساسی مواجه میکند: اگر مجسمه قادر است فضای پیرامون را متعلق به حضور خود کند، همواره این پرسش به وجود میآید که دامنۀ این تعلق تا چه حد و اندازه است؟
اینکه اگر با همین دیدگاه به سراغ فرش برویم، متوجه میشویم که فرش هم فضای خودش را دارد و بر این اساس فرش فضاست و هم فضای بیرون از خودش را دربرمیگیرد و در نتیجه فرش یک گستره ایجاد میکند و هر آنچه غیر خودش است را به فضا تغییر میدهد. گرمس اعتقاد دارد که «چون گستره به دلیل دخالت حواس و فعالیت ادراکی ما از ابژههایی طبیعی و مصنوعی پر شده است، میتواند مانند جوهری در نظر گرفته شود که تحت تأثیر سوژۀ بشری امکان تغییر و دگردیسی دارد» (Greimas, 1976 : 129)
اینک عمل مهم دیگری به این فضا اضافه میشود که تن آدمی است. فرش استمرار حضور تن آدمی در فضاست که بحثی اگزیستانسیالیستی است. چرا فرش آمیخته با استمرار تن انسان است؟ به سبب اینکه یا تن ما را ادامه میدهد؛ یعنی زمانی که روی فرش نیستیم فرش تن ما و کارکرد تن ما را ادامه میدهد و زمانی که روی فرش هستیم، تن ما همراه تن فرش میشود. بنابراین یا تن ما همراه و همسو با تن فرش است یا زمانی که غایب میشویم فرش تن ما را ادامه میدهد و جای تن ما را پر میکند. کارکرد تنگونة فرش یک کارکرد استمراری است. فرش نسبت ما با جهان را تعریف میکند. همة این ویژگیها در موزهها شکل میگیرند، اما به محض خروج از موزه، فرش به تنهایی این ویژگیها را همچنان داراست. پس فرش به تنهایی موزه است. فرش همچون موزه نسبت ما با جهان را تعریف میکند زیرا به واسطة فرش درمییابیم که در آستانه قرار داریم یا در میانه هستیم: مثلا هنگامی که در میهمانیهایی که باید روی فرش بنشینیم دور تا دور فرش مینشینیم و وسط فرش خالی است. این تعریف نسبتی با جهان است و بنابراین رابطة ما با فضا از طریق فرش تعریف میشود که رابطهای گفتمانساز است. اما هنگام نماز خواندن رابطة ما با فرش درونمکانی است. هنگامی که روی فرش مینشینیم و یا دراز میکشیم باز هم فرش تنِ انسان را میزبانی میکند. اما زمانی که دور فرش قرار میگیریم، فرش تنِ خود را بر انسان نمایان میکند و به عبارتی هم چشمان انسان را نوازش میدهد و هم برای مخاطب طنازی میکند. پس، فرش هم میزبان تنِ انسان است و هم خود را بر تنِ انسان مینمایاند و هم استمرار تنِ غایب ماست؛ چون غیاب ما را در فضا جبران میکند. رولان بارت (Barthes, 1966 : 65-73) برای بیان رابطۀ ابژهها در فضا و به خصوص مبلمان از اصطلاح «همشانگی»[20] استفاده میکند. به عقیدۀ بارت همۀ ابژهها چه ابژههای تصویری و چه واقعی تنها به واسطۀ یک شکل در ارتباط با یکدیگر قرار میگیرند که آن را باید همشانگی نامید. یعنی اینکه ابژههای یک اتاق یا حتی خیابان شانه به شانه کنار یکدیگر قرار میگیرند و وارد نوعی دیالوگ با یکدیگر میشوند. اما فرش چنین دیالوگی را رهبری و هدایت میکند چون در بسیاری از موارد در میان یا مرکز همۀ ابژهها پیوند آنها با یکدیگر را میسر میسازد. تنِ ما نیز از چنین پیوندی خارج نیست و رابطۀ انسان ـ ابژه را ممکن میکند.
فرش همواره بازتابی از جهان انتزاعی و والا و قدسی است. زیرا همواره تصویری از آسمان را با خود همراه دارد همانند گنبدهای کلیسا. فرش هم گویی نقشی از بهشت است. به دلیل اینکه تمام نقش و نگارهایی که اسطورهها برای بهشت تعریف کردهاند در فرش متجلی شده است، فرش بازتابی از بهشت است. وقتی فرش زیر پای شما قرا میگیرد گویی در بهشت هستید. روی فرش قرار گرفتن یعنی در بهشت قرار گرفتن؛ فرش بهشتی گمشده را متجلی و تداعی میکند. فرش هم به آسمان متصل و هم به زمین. فرش ما را با طبیعت آشتی میدهد؛ طبیعت از دست رفته، به مخاطره افتاده، طبیعتی که مورد تعرض انسانهاست. فرش در حال هشدار دادن است که من جانشین طبیعت گمشده هستم و در حال یادآوری است که از طبیعت نگهداری کنید. همواره یادآور طبیعتی است که نقشش را به تصویر میکشد ولی ما از یاد بردهایم. از این رو فرش نظام هشدار است. فرش نظام فریاد است و فریاد میزند که آنچه که شهر و نظام تمدن ربوده است، من جبران میکنم. در مجموع باید گفت فرش همواره و همیشه یک موزة سیار است.
4-2- فرش و کارکرد اقلیمی آن
با نگاه به ویژگیهای فرش میتوان گفت فرش هر اقلیم نمایندهای کلی از ویژگیهای ذاتی مردم آن اقلیم است که به صورت طرح و نقش و رنگ در فرش جلوهگر شده است. برای نمونه در فرش کردستان از رنگهای گرم خاصه رنگ سرخ بیشترین استفاده شده است. البته رنگها در فرش این اقلیم به نسبت دیگر مناطق محدودتر است و رنگ غالب همان رنگ سرخ است: این رنگ و طرحهای لوزی و مربع شکل در نقش فرش بیانگر صلابت و مقاومت و پایداری مردم این اقلیم است که در فرش تبلور یافته است. از رنگهای پرکاربرد در فرش این مناطق لاکی، سرمهای و سبز است. طرحهای قالی این منطقه به صورت بتهجقه، ماهی درهم، گل و بلبل و ... است؛ البته بتهجقة این منطقه با دیگر مناطق تفاوت دارد.
تصویر شمارة 1: فرش کردستان
تصویر شمارة 2: فرش سنندج
فرش بیجار با حرکت رفتو برگشتی و حلقوی و بهرهگیری از رنگهای زرد، کرم، سبز، سیاه، آبی در کنار رنگ سرخ، طنازی را دو چندان کرده است. طرحهای آیینهای و رفتو برگشتی حالتی سماعگونه به فرش داده است. در فرش این اقلیم به قرینهسازی و هماهنگی میان تصاویر توجه شده است. وجه تمایز میان فرش بیجار و کردستان در رنگهاست. در بیجار از رنگهای لاکی، قرمز روشن و سفید در بافت فرش بیشتر استفاده میشود. طرحها نیز شاهعباسی، گل فرنگ، گل سرخی، لچک و ترنج هراتی است.
تصویر شمارة 3: فرش بیجار
تصویر شمارة 4: فرش بیجار: بهرهگیری از خطوط اسلیمی و گلسرخی و نقش سر حیوانات
قالی اردبیل که یکی از مشهورترین فرشهای منطقة اردبیل است و مربوط به دوران پادشاهی شاه طهماسب است. این قالی پیوند جالب توجهی با تفکرات هستیشناسی و عرفانی دورة صفوی دارد. قالی دارای یک هستة مرکزی است که طرحها دیگر از آن منشعب شدهاند. این طرحهای ریز از مرکز به اطراف به صورت منظم پراکنده شدهاندِ؛ به نوعی بیانگر تفکر وحدت وجود و کثرت ماهیت است؛ ماهیتهایی که از ذاتی واحد متکثر شدهاند. ویژگی دیگر این قالی حالت چرخشی است که در حاشیة قالی قابل مشاهده است؛ طرح مرکزی به چهار قسمت مساوی تقسیم شده است و در چهار گوشة قالی قرار گرفته است. مشخصة مهم این طرح، رنگهای به کاررفته در آن است. رنگ طلایی از رنگهای اصلی این قالی است که در نگارگری مکتب صفویه (تبریز) جزو رنگهای پربسامد به شمار میآید. طرحهای گل و اسلیمی که از هستة مرکزی برگرفته شده است، نسبت جالب توجهی به با طرحهای تزیینی در نگارگری این دوره نیز دارد.
تصویر شمارة 5: قالی اردبیل
5-2- فرش و نظام حرکتی آن:
بین حرکت و التفات ارتباط تنگاتنگ وجود دارد. مرلوپونتی در دیدگاه پدیدارشناسی یکی از مهمترین افرادی است که بر این امر صحه میگذارد. میتوان گفت میان حرکت و التفات ابتدا ارتباطی طبیعی وجود دارد. «التفات ما به واسطۀ حرکت پوشش مییابد و جان میگیرد و در حرکت است که به عرصۀ بیان میرسد. همانطور که یک شی یا یک چیز به واسطۀ نمودهای ادراکیاش بیان میگردد و تجلی مییابد» (Merleau-ponty, 1945 : 255). در اینجا مقایسه یک چیز با وجوه نمودی و بیکرانگی چیزها دارای اهمیت است. بیکرانگی را نباید یک دگردیسی تحمیل شده از جانب سوژه بر جهان و اشیا پنداشت.
اگر چیزی بر ما با جنبۀ بیرونی تجلی مییابد، به دلیل نقصان جهان طبیعی نیست، بلکه به دلیل شیوۀ تجلی وجودی چیزهاست. حرکت نیز شیوۀ تجلی وجودی التفات است. چیزها در نمود ادراکی خود حیات دارند و التفات ما نیز در حرکت ما حیات دارد. بدون حرکت التفات ما تبدیل به امری مکانیکی، بازنمودی، روشنفکرانه و شناختی میشود که معنای واقعی از آن ربوده میگردد. به واسطۀ همین بیکرانگی که وجود یک چیز به آن وابسته است آن چیز جان میگیرد. این بیکرانگی جزو لاینفک وجودی یک شی و پایانناپذیر است. (مرلوپونتی، همان: 252)
تن را به حرکت در آوردن، یعنی از ورای آن چیزها را نشانه رفتن؛ یعنی تنِ ما نسبت به جهان دارای موضع است و هر چیزی به واسطۀ جنبۀ وجودی خود بر ما متجلی میگردد. همه چیز دارای حرکت است و هر حرکتی التفاتمند است و هر التفاتی جهتمند. ژاک فونتنی (Fontanille, 2011 : 85) اعتقاد دارد که این رابطۀ بین یک چیز و جنبۀ وجودی آن از یک سو و التفاتمندی و حرکت از سوی دیگر فقط یک رابطه آنالوگ نیست، بلکه رابطۀ دوجانبه و متقابل نیز است. چراکه یک چیز و درک آن چیز رخ نمیدهد مگر به واسطۀ حرکت یعنی نیرویی درونرانشی و انگیزشی که حسی-حرکتی است و به واسطۀ نیاز یا میل به قور نمودن در همه وجوه آن چیز در ما ایجاد میگردد.
امبرتو اکو به دینامیکِ توجه اصرار دارد: چیزی ما را به سوی خود فرا میخواند، توجه ما به آن جلب میگردد و به سوی آن جهت مییابیم: این همان چیزی است که با صدای بلند میگوید: من هستم. امبرتو اکو (Eco, 1999 : 64) با تأکید بر دیدگاه پیرس در مورد گروند (زاویه دیدی که فرآیند سمیوزیس را مهیا میکند) یعنی همان که سبب میگردد تا چیزی از جوهر سوبستانسی خود خارج شود و دو وجه دارد، صحبت میکند:
سپس از رابطۀ این دو وجه یک رابطۀ فوری یا تفسیر فوری پدید میآید. این تفسیر یک عنصر معنایی را گزینش میکند. با توجه به مطالب یادشده باید گفت که فرش یک ابژه است و در درون خود سوبستانس و جوهر دارد که سوبستانس و جوهر یک رابطۀ دینامیک با ما تولید میکند. این رابطۀ دینامیک سبب ایجاد یک سمیوز یا برقراری زاویۀ دید میگردد. از تعامل رابطۀ دینامیک و ادراک فوری ما از فرش یک بازنمود یا تعریفی بدست میآید که در ارتباط با تفسیر ما معنایی خاص تولید میکند. معنای بدست آمده نتیجۀ تعامل حرکت جوهری و بنیادی فرش با حرکت دینامیک ما یعنی حضور ما بر اساس ارتباط ادراکی است.
همۀ حالات عاطفی[23] و شوِشی و حسی پراکنده در جهان پیرامون نمیتوانند به سمیوز (فرآیند نشانه ـ معنایی) تبدیل شوند مگر اینکه این فرصت را بیابند که به واسطۀ تنِ ما یکپارچه و جمعبندی شده و سپس در یک نمودی دینامیک و یکجا تجلی بیابند. در غیر این صورت آنچه که در جهان است انرژی پراکنده میباشد و ارزش و اعتبار معنایی ندارد. ارزش و اعتبار معنایی هر چیزی به یکجاشدگی و تجمیع آن چیز در یک تنِ واحد و سپس صدور آن به حوزۀ معناست.
در ارتباط تن با جهان یک واسطه وجود دارد. این واسطه در مورد تن بشر همان پوست یا پوشش پوستی[24] است که رابطۀ بین من و جهان هستی است. اما در مجموع نقش واسط و رابط بین ما و هستی دارای اشکال زیر است:
با نگاه به این ویژگیها باید گفت که فرش دارای نقش پوششی است البته پیش از توجه به نقش پوششی آن باید توجه داشت که فرش باور است؛ باوری که مقدم بر من و فراتر از من است. به قول موریس گودولیه (Gaudelier, 2013 : 377) رابطۀ وجودی انسان با جهان این ایده را در ذهن همۀ انسآنها به عنوان فرمولی جهانی قرار میدهد: ناممکن ممکن است. موریس گودولیه ادامه میدهد که از این پس انسان از بخشی از وجود خود جدا میگردد و بخشی از وجود او بر او بیگانه میگردد و این بخش همان بخشی است که او را برای دریافت ناممکن آماده میسازد.
ژاک فنتنی و نیکولا کوئنیاس (op.cit. : 101-120) نیز تأکید دارند که تولید وجه اسطورهای و قدسی همواره ما را در وضعیتی قرار میدهد که میتوان آن را نوعی «در انتظار هستایش» یا وجودگرایی نامید که این انتظار همان انتظار ناممکن را ممکن شدن است. اما این انتظار خود متکی بر یک وجه بسیار مهم است و آن وجه همان باور است که پیشینۀ مهم حضور اسطورهای و محوریت قدسی هر حضور به آن وابسته است. در این حالت باید زمانی بٌوشی یعنی زمانی چرخشی، حلقوی و غیرخطی را در نظر گرفت که بر اساس استعاره تولید میگردد.
فرش به دلیل همان کارکرد واسطهای و میانجیمحوری یا پوششی که از آن یاد کردیم به قول فرانسوا راستیه (Rastier, 1989 : 82-94) دارای وجهی است که از جنبۀ کاربردی به غیرکاربردی و غیر قراردادی بودن و سپس ممکنمندی عبور میکند؛ فرش زمان کاربردی و قراردادی را به زمان اگزیستانسیالیستی تغییر میدهد: چرخش زمان و حلقوی بودن آن را به دلیل برگشت به اسطوره و سپس پیوند با فضای قدسی و ممکنسازی تخیلی ایجاد میکند.
فرش تن ر ا از مادیت محض عبور میدهد و به جهان فرامادی و یا همان جهان استعارهای پیوند میدهد: تنِ من به بخشی از تنِ فرش متعلق میگردد و سپس از آنجا امکان استحاله ایجاد میگردد. دیالوگ بین «من» و بخشی دیگر از «من» که «خود» است ممکن میگردد. فرش همواره مرا به غیر اینجا فرا میخواند و تنِ من از اینجا دور میگردد تا اتوپی یا جهان آرمانی را تجربه کند. فرش به دلیل تکثر نقشها، تکرار بنمایهها، سرعت جابهجایی خطوط، قدرت بالای ترکیب، بهرهمندی از دو نظام جانشینی و همنشینی عناصر، تکثیر اشکال، استفاده از عناصر خط، نور و رنگ در همۀ نقاطِ خود، سبب تغییر زاویۀ دید بیننده، تغییر ضربآهنگ حضور او و همچنین تنوع دیداری میگردد. به همین دلیل فرش یک اثرِ هنری منجمد نیست؛ بلکه همواره در حرکت است و جهان ساختاری را به جهان استعاره و سپس جهان استعاره را به جهان آرمانی و تخیلی تبدیل میکند. با توجه به همین دلایل ما فرش را موزهای سیال و سیار میدانیم.
نتیجه
فرش به علت کارکرد ریتمیک و تکرار بنمایهها و جنبۀ موزون و موسیقیایی در تعارض با فضای سخت مکانی و با سنگ و یا زمین و خاک قرار میگیرد. به همین دلیل فرش در تعارض با جنبۀ سخت فضا حضور ما را از حضورِ کارکردگرا، مادی، استعمالی و تعارضی به حضورِ تخیلی و آرمانگرا استعلا میدهد. فرش رابطۀ ما را با فضا متعادل میکند؛ چون ما را از ماتریال سخت به ماتریال نرم انتقال میدهد. فرش فضایی دارد که بین اینجا و آنجا و یا بین اکنون و دور در حرکت است. این همان فضایی است که کارکرد خطی را حذف میکند و سبب کارکردی حلقوی و یا استعلایی میگردد. یکی از دلایل مهمی که سبب میگردد تا فرش کارکرد موزهای داشته باشد، جنبۀ نمایشی آن است. فرش در نمایش اغراق در گریم چهره، اغراق در صدا، در ویژگی شخصیتی، در لباس و همچنین ژست و حرکت امری مسلم است. فرش نیز همواره مطالبهگر است؛ چون بلافاصله رخ مینماید، سکوت فضا را میشکنده، مرکز توجه تولید میکند، همه چیز را در خود تکثیر و نشر میدهد. این وجه انتشاری فرش عامل اصلی تولید جلوۀ نمایش آن است. فرش ساحتی از حضور است که همواره در خود تمدید میگردد چون حرکت در آن متوقف نمیشود و حضوری پرطمطراق دارد. به قول آن بییر ژیسلن (Beyaert-Jeslin, 2012 : 122-123) کافی است که یک ابژه در فضا دارای حضور پررنگ و پربسامد باشد، آنوقت این حضور باعث میگردد تا همۀ ابژههای پیرامون را با عینکی متفاوت و یا اینکه هر بار با نگاهی کنجکاو مشاهده نماییم. این چرخش نگاه تا زمانی که فرش هست متوقف نمیگردد. پس فرش حضوری هستایشی دارد و هر بار زنگِ هستی را در پیرامونِ خود به صدا در میآورد تا همۀ ابژههای پیرامون آن نیز مورد توجه قرار گیرند. فرش از رابطۀ استعمالی و کاربردی تا رابطۀ نمایشی و بالاخره زیباییشناختی و تخیلی در نوسان است. جهان موزهای فرش جهان گسترهای است.
[1] interaction sensorielle
[2] perception visuelle
[3] Perception tactile
[4] espace anthropologique
[5] procès narratif
[6] réseau
[7] métamorphose
[8] imaginaire
[9] stratégie
[10] itératif
[11] émotion esthétique
[12] temps du présent
[13] Temps de l’immédiateté
[14] direction
[15] orientation
[16] perspective
[17] centre de présence
[18] multiple
[19] tonalité
[20] parataxe
[21] extéroceptif
[22] intéroceptif
[23] états affectifs
[24] enveloppe corporelle
