1.کلیات پژوهش

1-1.طرح مسأله

سینما یکی از هنرهای متعالی مدرنی است که حوزه­های متفاوتی اعم از ادبیات، شعر، موسیقی، فلسفه و ... را دربردارد و به سبب چنین گسترة میدانی و بهره­مندی از سرمایه­های وسیع در حوزه­های گوناگون بهتر از سایر هنرها می­تواند با مخاطبان ارتباط برقرار کند و کارکرد پیام­رسانی خود را با سهولت بهتری انجام دهد.  امتیاز آن نسبت به سایر هنرها در این است که متن نوشتاری، متن تصویری و متن صوتی را توأم با یکدیگر درآمیخته و از هر پتانسیل اندیشگانی برای به ثمر رسیدن اهداف و کمال خویش بهره می­جوید. نکتة مهم دربارة سینما که بر تأثیرگذاری ژرف او می­افزاید، پرفورمنس بودن آن: هنر اجرایی است. حرکت و سیالیت و خروج از مرحلة نظری نه تنها بر عمق ارتباطی آن تأثیر دارد بلکه آن را در اذهان ماندگارتر می­کند.

 سینما با وجود ذات نوگرا و مدرن خود توانسته بستری فراهم کند تا ریشه­های هویتی یک ملت که همانا ادبیات، فلسفه، تاریخ و ... است، در میان نسل نورسیده مغفول باقی نماند و یادآور شود که علوم انسانی خصوصاٌ ادبیات و فلسفه هیچ­گاه کهنه نمی­شوند. نمی­توان ادبیات و فلسفه را از یک جامعه حذف کرد؛ زیرا حذف این دو حذف اندیشه و تفکرات انسان­هاست؛ از این رو ادبیات و فلسفه با سینما پیوند محکمی دارد.

فیلم تی­تی ساختة آیدا پناهنده یکی از آثار سینمایی است که ساختی منسجم و چندساحتی را دربردارد. علاوه بر موضوع و محتوای عاشقانة داستان، از شناخت مفهوم غربت نزد انسا­ن­های پرورش­یافته در محیط­های متفاوت زیستی حکایت می­کند. فیلم­ساز غربت را منحصر به فرد و یا گروه خاصی نمی­داند؛ از این­روی مفهوم غربت را در قاب­های متفاوت نشان می­دهد. در این پژوهش به دغدغة ذهنی اکثر انسان­ها: غربت می­پردازیم و نشان می­دهیم که فیلم­ساز چگونه نگاه تعارض­گرایانه با چنین مفهومی را با مخاطب خویش در میان می­گذارد. مسألة اصلی ما در این پژوهش نوع مواجهه با مفهوم غربت است.

2-1.پیشینة پژوهش

با توجه به عنوان مقاله، دو دسته منبع دربارة مفهوم غربت در سینما یافت شد:

1-(1401)، مقالة «تحلیل تطبیقی مضامین «غربت­آگاهی» اشراقی و «ترس­آگاهی» هایدگری در فیلم­های فریدون رهنما و میکل آنجلو آنتونیونی» به پژوهندگی نریمان خلیلی، ان شاءاله رحمتی و محمد عارف، نشریة جامعه­شناسی سیاسی ایران. پژوهشگران در این مقاله غربت اشراقی را که طراح آن سهروردی بوده و دلیل آن را هبوط دانسته و نیز مفهوم ترس را که آن را نیز هایدگر به سبب هبوط دانسته است، از طریق نظریة پدیدارشناسی هانری کربن در فیلم­های رهنما و آنتونیونی بررسی کرده­اند و نتیجة آن را بازگشت به خویشتن و من­بودن یافته­اند.

2-مقاله­ای با عنوان «زیبایی­شناسی سینمای ایران بر اساس مضمون «غربت­آگاهی» اشراقی موارد مطالعه فیلم­های «سیاوش در تخت جمشید» و «آتش سبز» از نریمان خلیلی، ان شاءاله رحمتی و محمد عارف که در سال (1400) در نشریة علمی پژوهشی زبان و ادب فارسی به چاپ رسیده است. در این مقاله هم غربت اشراقی در دو فیلم سیاوش در تخت جمشید و آتش سبز بررسی شده و نتیجة آن بازگشت به خویشتن یافت شده است. نویسندگان معتقدند دو فیلم از رهگذر رمز و تمثیل دلیل غربت انسان را دوری از خودش بیان کرده­اند.

دربارة استعارة مفهومی و طرح­وارة مفهومی در سینما با یک مقاله با عنوان «کاربست نظریة استعارة مفهومی در فیلم فروشنده: پژوهشی در نشانه­شناسی شناختی سینما» مواجه شدیم که در سال (1400) به پژوهش یوسف منظری، علیرضا خرمایی و امیرسعید مولودی در نشریة رسانه چاپ شده است. در این مقاله چندین نگاشت طراحی می­شود: «زندگی/ رابطة عاطفی به مثابه ساختمان است.»، «فیلم فروشنده به مثابه نمایشنامة مرگ فروشنده است.» و «تهران به مثابه نیویورک است». مقالة انجام شده پایة پژوهش خود را لیکاف و جانسون و نیز استعارة چندوجهی فورسویل در نظر گرفته است.

 مقاله­ای که درصدد نگارش آنیم بررسی مفهوم غربت در فیلم تی­تی بر اساس طرح­وارة مفهومی لیکاف و جانسون و نیز دیدگاه گاستون باشلار است، پژوهشی نو و شایستة تأمل برای آشنایی با مصادیق غربت انسان­ها در دو جامعة سنتی و مدرن است. نیز تا کنون پژوهشی در بارة این فیلم و ادغام دو نظریة مطرح شده در بارة فیلم نگاشته نشده است.

3-1.روش پژوهش

پژوهش حاضر با روش تحلیلی- توصیفی و رویکرد بینامتنی انجام می­گیرد. مقاله متشکل از چندین بخش است. در مرحلة اول، مفهوم غربت در فیلم تی­تی با ترسیم و طرح­ سه نگاشت مفهومی تفسیر می­شود که بر اساس نظریة استعارة مفهومی لیکاف و جانسون است و در مرحلة بعد با توجه به نظریة تخیل مادة باشلار و تمرکز بر کتاب بوطیقای فضا به تفسیر نشانه­های فیلم می­پردازیم. آن­چه مهم است و نباید به آن بی­توجه بود، بررسی و تحلیل نظریه­های مطرح شده در فیلم از رهگذر نشانه­های بصری و گفتاری موجود در فیلم است؛ به دیگر سخن نشانه­ها هستند که نظریه­های به کار گرفته شده در این پژوهش را تأیید می­کنند.

1-3-1.خلاصة فیلم تی­تی ساختة آیدا پناهنده

ابراهیم استاد رشتة فیزیک در دانشگاه گیلان و دچار بیماری سرطان مغز است. او به صورت تصادفی در بیمارستان با یکی از خدمه­های بیمارستان به نام تی­تی آشنا می­شود. تی­تی دختر روستایی، بی­سواد و بی­پناهی است که با مردی از روستایش به نام امیرساسان نامزد شده است. تی­تی علاوه بر کار در قسمت خدمات بیمارستان، برای امرار معاش مادرجایگزین است. او در دفعات متعدد باردار شده و این­بار نیز باردار است. تی­تی دختر ساده­ایست که به راحتی از او سوءاستفاده می­شود، نیز به دلیل سادگی و بی­آلایشی­اش به عالم غیب و شهود راه پیدا می­کند و دنیای متافیزیک او را در آغوش می­کشد.

ابراهیم پروژة تحقیقاتی در دست دارد و به دنبال کشف مسائل مربوط به سیاه­چاله­هاست که خود به آن پی برده است. در بیمارستان و در بستر بیماری به یک­سری نتایج می­رسد و آن­ها را در کاغذ ثبت می­کند، اما به هنگامی که حالش وخیم می­شود کاغذها توسط همسر سابقش به تی­تی داده می­شود تا آن­ها را دور بیندازد. کاغذهای تحقیقات ابراهیم حادثة عشق ابراهیم به تی­تی را رقم می­زند؛ زیرا که او برای یافتن کاغذها به سوی تی­­تی رهسپار می­شود. انتهای داستان عاشقانة این دو شخصیت روایی جدایی و تنهایی است.

2.ادبیات نظری پژوهش

1-2.مفهوم غربت

به طور کلی غربت عبارت است از «دورماندن و کنده­شدن اجباری» از هر آن­چه که مطلوب و مورد پسند انسان است؛ از این روی غربت افراد به سبب تنوع مطلوبات دورمانده و تمایلات آنان به مکان­ها، انسان­ها و چیزهایی که از آن­ها دورشده و از دست­داده با یکدیگر متفاوت است. زمانی که انسان از آن­چه که تمایل و اشتیاق اوست دور می­شود و نمی­تواند خود را با شرایط و محیط جدید سازگار کند و با آن منطبق شود دچار حس غربت می­گردد.

نشانه­هایی مانند سردرگمی و درماندگی، اضطراب، افسردگی، حس تنهایی، نوستالژی و حس حسرت، بروز رفتارهای ناهنجار مانند بی­خوابی، کم­اشتهایی و یا پراشتهایی مفرط، دردهای جسمانی مانند سردردهای شدید، حس ترس و ناامنی و ... جملگی عوارض و نتیجة بروز غربت در فرد است. با توجه به میزان دلبستگی و وابستگی فرد به آن­چه که از آن دور مانده غربت می­تواند مقطعی و یا همواره و پیوسته ادامه یابد و انسان را در دردی ابدی فرو برد[1].

2-2.نظریة طرح­واره و نگاشت مفهومی

لیکاف زبان­شناس و جانسون فیلسوف با طرح استعارة مفهومی دیدی نو از استعاره را در تقابل با استعارة سنتی مطرح کردند. آنان استعاره را به مثابه زندگی روزمره معرفی کردند. دیگر استعاره در انحصار ادبیات نبود و در لایه­های تفکرات انسان در زندگی عادی­اش به وضوح قابل لمس و مشاهده بود. چارچوب آنان در ساختار استعارة مفهومی انطباق دو حوزه با یکدیگر است؛ به سخن دیگر «جوهر استعاره فهم و تجربة یک نوع چیز بر حسب نوع دیگر است»(لیکاف و جانسون،11:1397).

در استعارة مفهومی ذهن، مفهومی انتزاعی را بر مفهومی تجربی و عینی نگاشت و منطبق می­کند تا آن­چه که نادیدنی و دریافت آن برای مخاطب سخت است به واسطة چنین فرمولی با سهولت همراه شود. با وجود آن­که زبان­شناس معاصر ویلیام لایکن در کتاب خود با نام فلسفة زبان (1401) در بخش چهارم کتابش استعاره را با عنوان «نیمة تاریک» معرفی می­کند و نیز محققی مانند دیویدسن معتقد است که: «هیچ آزمونی برای استعاره وجود ندارد که فراتر از ذوق و سلیقه باشد»(لایکن،350:1401)، استعارة مفهومی بر پایة ساختار نظام­مند شکل می­گیرد.

هر نگاشت بیان شده از سمت گوینده و نویسنده صورت تصدیقی است از این­که مفهومی انتزاعی با مفهومی تجربی منطبق شده است و گوینده و نویسنده برای اثبات ادعای خود نیازمند به کارگیری نشانه­هایی است تا از طریق آن بتواند شناخت و درک مفهوم انتزاعی را برای مخاطب راحت­تر کند. حوزة انتزاعی، مقصد و حوزة عینی، مبدأ است که با نشانه­هایی که به مثابه نقشة راهند با هم پیوند می­یابند. لیکاف و جانسون با طرح چنین نظریه­ای توانستند به جمع اضداد و اتحاد آن­ها کمک کنند. طرح­واره­های تصویری در ابتدا صورتی فردی و منحصر به فرد دارند که «تصورات ما را از چیزها و حوادث جهان شکل می­دهند و این به شکل­گیری یک تفکر گروهی-فرهنگی می­انجامد که به صورت لایه به لایه از استعاره­های مفهومی ساخته می­شود. لیکاف و جانسون این لایه­ها را مدل­های شناختی ایدئال می­نامند»(دانسی،116:1398).

طرح­واره­های تصویری دو شاخصه دارند: 1-قاعدة هم­نشینی و جانشینی را توأم با یکدیگر دارند. در بخش هم­نشینی مخاطب مواجه با جمله­ای گزاره­دار و تصدیقی از سمت گوینده و نویسنده است. در استعارة مفهومی تنها یک واژه بیان نمی­شود که بخواهیم روی آن متمرکز شویم، بلکه با یک نظام و ساختار روبه رو می­شویم که در آن حوزة ­مقصد، حوزة مبدأ و نشانه­های تأییدی موجود است.

در بخش جانشینی استعارة مفهومی نیز ما با چندگونه حوزه­مبدأ عینی و تجربی روبه­رو هستیم مانند انسان، أشیاء، روییدنی­ها، جانداران و .... برای نمونه زمانی­که می­گوییم «غربت، شی است.» این شی می­تواند هر چیزی درنظر گرفته شود، می­تواند قاب عکسی باشد که افراد درون عکس دیگر حضور ندارند و یا ساعتی که یادگاری بوده و از کار افتاده و هر چیزی که موجب نوستالژی شود و از شرایط، اوضاع و چیزهایی روایت کند که دیگر نیستند و یا دورافتاده­اند. شی جانشین جزییاتی مانند قاب عکس و ساعت شده است.

2-بسامد و چشمگیری استعارة مفهومی نزد گوینده و نویسنده است. استعارة مفهومی­ای مُجاز شناخته می­شود که نزد کاربر آن دارای تکرار و برجستگی مفهومی شود. به نوعی علامت و نشانة شناختی و گزاره برای گوینده و نویسنده تأییدی است که با ایمان و اعتقاد به شناختش از امور انتزاعی، استعارة مفهومی را دارای برجستگی و تکرار می­کند.

3-2.باشلار و نظریه­های او

گاستون باشلار (1884-1962) فیلسوف و معرفت­شناس فرانسوی است که در دانشگاه سوربن فرانسه فلسفه تدریس می­کرد. «رولان بارت باشلار را «بنیانگذار نقد نو» نامیده است»(نامور مطلق،59:1386). یکی از دیدگاه­های فیلسوف فرانسوی مربوط به «تخیل ماده» است. او با مطالعه دریافت که فلسفة علم در بسیاری از موارد پاسخگوی شناخت و درک آدمی از امور پیرامونش نیست و تخیل است که توانایی کارآمدی از شناخت انسان و امور ادراکی­اش ارائه می­دهد و گشایشگر پرسش­ها و مسائل ذهنی اوست. او دریافت که بسیاری از مسائل را نمی­توان با رابطة علت و معلول توجیه کرد و تخیل است که شناخت انسان را عمق می­بخشد. بر اساس اندیشة او هر یک از عناصر اربعه: آب، خاک، باد و آتش تأثیری بر زندگی و شناخت انسان از محیط زیستی و پیرامونش دارد، اما یکی از عناصر قوی­تر از بقیه در زندگی افراد تأثیرگذارتر است. «از نظر باشلار اثر یا آثار، شبکه­ای از صورت­های خیالی و مضامین را شکل می­دهند که بر یک بنای واحد، یعنی روی یکی از عناصر چهاگانه، استوار شده است»(حاج حسنی و محمودی،40:1393). آن­چه مهم است تخیل جزو لاینفک اندیشة آدمی است؛ از این روی فلسفة تخیل که بر پایه­های عناصر چهارگانه برقرار شده نقش مهمی در بازنمایی ذهن انسان در زندگی­اش دارد.

پایه­های سازندة جهان و خلق بشر همین چهار عنصر اربعه: آب، خاک، باد و آتش است و اهمیت این عناصر به اندازه­ایست که اساطیر جهانی را شکل داده، در اشعار شاعران کلاسیک و قدمایی وارد شده و نیز طبابت بر محوریت این عناصر شکل گرفته است؛ از این روی چهار عنصر با زندگی و سرنوشت بشری پیوند دارد. نیز اگر در علم نجوم و یا متافیزیک وارد شویم هر انسانی که در ماهی از سال زاده شده مطابق با ماه ولادتش تحت تأثیر یکی از عناصر چهارگانه است؛ به همین سبب باشلار زندگی انسان را خارج از چهارعنصر ندانسته  و نظریة تخیل ماده را مطرح می­کند. در اندیشة او «تخیل خلاق سازندة اتفاقات و پیش­بینی آنان است به زمان گذشته حال و آینده کاری ندارد»(نامور مطلق،64:1386). او تخیل را دوگونه می­دانست: تخیل رسمی و تخیل مادی. «تخیل رسمی، مسئول تمام زیبایی­ها و جلوه­های غیر ضروری طبیعت مثل گل­ها است. در حالی­که تخیل مادی به دنبال ساختن چیزهای بدوی و جاودان است. در جهان ذهن تخیل رسمی مشتاق ساختن جلوه­های تازه و پدیده­های متنوع است. حال آن­که تخیل مادی مجذوب عناصر پایدار چیزهاست»(باشلار،15:1397).

دیدگاه بعدی باشلار که در فیلم نیز می­توان آن را مشاهده کرد، نگاه او به مفهوم خانه است. باشلار در کتاب بوطیقای فضا (1397) به مفهوم خانه و پناهگاه پرداخته است. او معتقد بود: «خانه، مجموع خیالاتی است که به آدمی دلایل یا اوهام موجود در ثبات را ارزانی می­دارد»(همان،58). هر انسانی در بدو تولد در فضا و مکانی به دنیا می­آ­ید؛ از این روی انسان با فضا و مکان آشناست و از او دور و جدا نیست؛ به بیان دیگر زاده­شدن هر انسان روی اصولی مهندسی شده است. او به دنیا می­آید و در ابتدا خانوادة خویش و خانة خود را می­بیند؛ به همین سبب خاطرات خانه در تن و ذهن ما حک می­شود(همان،55).

 خانه محل امن و امنیت انسان و هر موجود زنده­ایست که با پنهان­شدن و سکنی­گزیدن درون آن خود را از آسیب­های دنیای بیرونی که شامل حوادث و بلایای طبیعی و غیر طبیعی است محفوظ می­دارد. هر خانه مکانی است که فرد می­تواند درون آن نقاب از چهره بردارد و خودش شود بی­آن­که نیازمند ایفای نقش برای بقا و یا مورد پسند­ دیگران قرار گیرد. خانة هر فرد منحصر اوست که با سلیقه و انتظاراتش از مفهوم آرامش مطابقت دارد. در اصل خانة هر کس فضای زایایی و محمل رویاها و اندیشه­های اوست و هر خانه از نظم و هندسه­ای برخوردار است که متعلق به صاحب و مالک آن است. خانة هر فرد ریشه­هایی است که او را در نقطه­ای ماندگار و ثابت می­کند.

3.تحلیل فیلم تی­­تی

فیلم تی­تی دارای دو نقش اصلی ابراهیم و تی­تی و چند نقش فرعی است که از آن میان، نقش امیرساسان مهم­تر و در فیلم برجسته­تر نشان داده شده است. هر کدام از این سه نفر دارای خصوصیات و خصلت­های رفتاری متفاوتی است. با توجه به اینکه اصل مقاله بر پایة دو شخصیت اصلی: ابراهیم و تی­تی است، در مقالة حاضر نیز محور اصلی سخن این جستار به شمار می­روند و دربارة امیرساسان خیلی کوتاه سخن خواهیم گفت.

1-3.طرح­وارة مفهوم غربت در فیلم تی­تی

فیلم­ساز در فیلم تی­تی مفهوم غربت را هنرمندانه توسط دو شخصیت قهرمان متضاد با یکدیگر به تصویر کشیده است. همان­گونه که پیشتر آمد شخصیت ابراهیم، انسانی تحصیل­کرده، محققی شهرنشین و مدرنی است که به دنبال راه حلی برای نجات بشریت می­گردد. او با پژوهشی که دربارة سیاه­چاله­های فضایی انجام داده معتقد است که می­تواند زمین را از خطر نابودی نجات دهد. در صحنه­ای از فیلم که با تی­تی مشغول صحبت است، تی­تی از او دربارة کار و پروژه­اش می­پرسد و ابراهیم به او پاسخ می­دهد که در کنار زمین سیاه­چالة بزرگی است که می­تواند زمین را درون خودش ببلعد و به حیات بشر و جهان خاتمه دهد.

تی­تی از شنیدن چنین حرف­هایی اشک از چشمانش سرازیر می­شود و با صدای بلند به ابراهیم می­گوید که دروغ می­گوید. تی­تی برای خودش و برای مردم جهان نگران و دلتنگ می­شود. برای او خاتمة حیات بر روی زمین بسیار دردناک است. گریة تی­تی و ترسش از نابودی زمین و تنهایی انسان نشانه­ای است از نوع­دوستی تی­تی و علاقة او به زیستن. او درست نقطة مقابل ابراهیم است. دختری روستایی، بیسواد و برخاسته از جامعة دینی و سنتی است. در صحنه­های مختلف فیلم دربارة پیامبران و برگزیدگان خداوند سخن می­گوید. هر دو شخصیت در فیلم: ابراهیم و تی­تی دچار حس غربت و تنهایی هستند. هیچ­کدام از این دو نفر توسط اطرافیان و آشنایانشان درک نمی­شوند. نه همسر سابق ابراهیم او را درک می­کند و نه امیرساسان نامزد دختر روستایی که با او آشنا و مأنوس است.

تی­تی و ابراهیم هر دو درصدد نجات بشریت­اند. تی­تی با شهود و ورود به عالم متافیزیک و انجام کارهایی که شاید از دست همگان برنیاید (مانند جابه­جا کردن لیوان با نگاه کردن به آن) و ابراهیم با فرمول و دانستن فیزیک. هر دو شخصیت در صحنه­های مختلفی از فیلم تأکید بر نجات بشریت دارند. بیان بلعیده­شدن زمین و ساکنان آن درون سیاهچاله­های آسمانی با توجه به نشانة گریه و بیان دروغ بودن ماجرا توسط تی­تی ما را با نگاشت «غربت، سیاه­چاله است.» مواجه می­کند؛ چه زمانی­که زمین و ساکنان آن بلعیده شوند، فریادرسی نیست که آنان را نجات دهد.

نگاشت «غربت، انسان است.» نیز با حوزه­مبدأهای تی­­تی و ابراهیم شناخته می­شود. امیرساسان نامزد دختر روستایی بارها به ابراهیم می­گوید که تی­تی دختر بی­کس دیوانه­ایست که کسی او را نمی­خواهد و تنها امیرساسان است که برای پاداش اخروی می­خواهد کار نیکی انجام دهد و او را به عقد خویش درآورد. همسر سابق ابراهیم نیز دختر روستایی را دیوانه و خل می­داند. ابراهیم به مانند تی­تی تنها و غریب است و همسر سابقش تصریح می­کند که اگر با وجود طلاق هم­چنان کنار او مانده به سبب ترحم و دلسوزیست.

تی­تی راه حل جلوگیری از بلعیده­شدن را در سنت دین و مذهب می­جوید. او به ابراهیم می­گوید که تمایل دارد تا مانند نوح نبی کشتی داشته باشد و تمام ساکنان زمین را با خود به جای امنی ببرد، اما ابراهیم مأیوس از نجات انسان­ها و خود است. در صحنه­ای دیگر از فیلم ابراهیم غم غربت انسان درون سیاه­چاله را با نقاشی بر روی کاغذ نشان می­دهد. او با قلم سیاه دایره­ای بزرگ بر روی کاغذ ترسیم می­کند و درون آن را سیاه می­کند. تی­تی برای نجات مردم جهان راه حل کشتی نوح را دارد و ابراهیم راه حلی نمی­داند؛ از این روی نوح جدیدی خلق می­شود.

ابراهیم بیمار است و تی­­تی برای شفای او دچار شهودی می­شود که درون دریا می­رود و او را از بیماری نجات می­دهد. او مانند یونس نبی، موسی (ع) و یحیای تعمیددهنده پا درون آب می­گذارد. دختری که چهره­های متفاوتی از اولیای خداوند را به نمایش می­گذارد، از سمت مردم دیوانه و خرافاتی تصور می­شود. این نشانه­ها به ما غربت دین خصوصاٌ پیامبران خدا را نشان می­دهد، بنا بر این برای استعارة مفهومی غربت ما با حوزه­مبدأهای ریزتری یعنی یونس، موسی و یحیی نیز رو به رو هستیم.

امید به نجات، درون ذهن تی­تی به مراتب از ابراهیم بیشتر است. تی­­تی نقاش است و تصاویر خلق شده از او آمیخته با رنگ­های متفاوتی است؛ با وجود این­که تی­تی برخاسته از جامعة سنتی و روستایی است اما در فیلم شاهدیم که نقاشی زن بارداری را می­کشد که به تنهایی بر روی تخت بیمارستان خوابیده است. نوع نقاشی و ترسیم او از تنهایی که خودنگاریست، بینندة آشنا با هنر را به یاد نقاش زن مکزیکی فریدا کالوا و خودنگاره­های او می­اندازد. در این صحنه ما با غربت تطابق یافتة تی­تی دختری شرقی با زنی آن سوی جهان و غربی آشنا می­شویم. این نشانه­ایست از جهان­دوستی و جهان­متنی تی­تی و دریافت او از غربت بشریت؛ از این روی با حوزه­مبدأ جزیی دیگری یعنی فریدا کالوا برخورد می­کنیم. ما از دل غربت دختر سنتی روستایی با غربت زنی مدرن و زیسته آن­سوی جهان آشنا می­شویم؛ به دیگر سخن مخاطب تصویر غربت جهانی را در فیلم مشاهده می­کند.

فیلم­ساز غربت تی­تی را در روز و شب با تنهابودن او در دل طبیعت به مخاطب خویش نشان می­دهد و غربت ابراهیم را با تنهایی­اش روی تخت بیمارستان و نیز عصایی که ابراهیم به دست می­گیرد تا با آن بتواند قدم بردارد و زمین نخورد. تنهایی انسان مدرن با نیازمندی او به شی: عصا نشان داده می­شود، در حالی که تنهایی تی­تی فقط خود اوست، بدون هیچ شی و وابستگی و تعلق خاطر به چیز دیگر. نیز با توجه به نام ابراهیم که نام پیامبری از پیامبران خداست و عصایی که او به سبب بیماری­اش در دست دارد ناخودآگاه ما را به یاد ابراهیمی مدرن و نو در دنیای کنونی می­اندازد که انذاردهنده است و انسان زمان خودش را از خطر نابودی آگاه می­کند. در این­جا نیز فیلم­ساز از تضاد و تعارض بهره گرفته است، یعنی از دل ابراهیم مدرن نگاهی سنتی و دینی در چارچوب پیامبر و رسالت انذاردهندگی او زاده می­شود. این موضوع بیانگر این است که انسان مدرن و نوگرا هر اندازه که بخواهد از سنت­ها و تفکرات دینی فاصله گیرد و نگاهی سکولار نسبت به دنیای درونی و بیرونی خویش داشته باشد، باز اسیر گذشته و اندیشه­های پیشینیان است و نیز هر اندازه که سعی در «درانداختن طرحی نو» داشته باشد، ناچار با گذشته پیوند خواهد داشت و بر دوش گذشته نقشی نو ترسیم می­کند.

 دو وجه مشترک عشق و غربت، دو شخصیت اصلی داستان را به یکدیگر نزدیک و متصل می­کند. تی­­تی ناخودآگاه عاشق ابراهیم می­شود و برای سلامت جسم و خوشحالی روان او هر کاری که از دستش برمی­آید انجام می­دهد و سعی می­کند تا رنگ زندگی ابراهیم را تغییر دهد، گر چه او عشق خویش را انکار می­کند و در آخر فیلم نیز بار دیگر به آن مهر تأیید می­زند که اگر ابراهیم را دوست دارد تنها به دلیل خوب بودن اوست و حال متوجه شده که اشتباه کرده است و او را مانند بقیة انسان­های اطرافش می­بیند. او به زبان چنین می­گوید اما حکایت دل او چیز دیگریست. ابراهیم نیز به دل عاشق تی­تی است و سعی دارد تا با او یکی شود اما چنین رخ نمی­دهد.

ابراهیم در صحنه­ای از فیلم که برای یافتن کاغذهایش به سراغ تی­تی می­رود به او بیان می­کند: (خوشحالست که حداقل او نسبت به همسر سابقش کاغذ را دوست دارد). کاغذ و نوشته­های درون آن نشانة تفکر و اندیشة ابراهیم است. تی­تی از کاغذها برای زیرانداز سبزی و خشک کردن آن­ها، برای پوشاندن پنجرة شکستة خانه­اش و برای نقاشی­هایش استفاده کرده است. بنا بر این تی­تی با نگه داشتن کاغذها در اصل اندیشة ابراهیم را حفظ کرده است؛ زیرا تفکرات او را پسندیده و غربت مرد داستان را دریافته است. نقاشی­های تی­تی بر روی کاغذها نوعی آرامش و امید دادن او به ابراهیم است. نشانه­ایست از این­که انسانی فرشته­خوی بر روی زمین وجود دارد و با تمام پاکی و زلالی­اش مراقب ابراهیم است؛ به بیان دیگر تی­تی پاسدار عشق پاکش است، اما با وجود تمام مراقبت­ها و امیددادن­های تی­تی، او خود دچار غربت بوده و به دنبال رهایی از حس غربت خویش است. فیلم­ساز مخاطب را با اندیشه­ای نو مواجه می­کند، با این معنا که در اتحاد و یکرنگی هم­چنان جدایی و حس غربت وجود دارد. آن دو کنار یکدیگرند اما فردیت تی­تی پیوسته غربت او را به او یادآور می­شود.

یکی از نکته­های فیلم دربارة مفهوم غربت ابراهیم این است که او دچار بیماری سرطان مغز است. مغز جایگاه اندیشه و تفکر است. اندیشه­های او توسط همسر سابقش و دیگران مانند نامزد جدید همسرش انکار می­شود. حس غربت مفهومی انتزاعی است که جایگاهش در سر است، بنابراین ما با نگاشت دیگری مواجه هستیم: «غربت، بیماری سرطان است.»؛ زیرا آن­چنان که سرطان می­تواند انسان را نابود کند غربت نیز نابودکننده است.

جدول حوزه­مبدأهای انتزاعی مفهوم غربت

 2-3.تفسیر نشانه­های منطبق با نظریة تخیل مادة باشلار

در فیلم دو عنصر از چهار عنصر اربعه برجسته­تر است. عنصر مرتبط با تی­تی آب است و عنصر مرتبط با ابراهیم آتش؛ به دیگر سخن تی­تی با عنصر آب مأنوس است و ابراهیم با آتش. با دقت در نام دو شخصیت نیز می­توانیم پی به ارتباط نام­های هرکدام با عنصر مرتبطشان ­شویم. تی­تی به معنای شکوفه که با آب تناسب دارد. شکوفه­ای که ناپایدار و زودگذر است و ابراهیم نیز یادآور پیامبر خداست که با عنصر آتش تناسب پیدا می­کند.

تی­تی برای شفای بیماری ابراهیم درون دریای مواج و هیجانی می­رود. گویی که دریا او را فرامی­خواند تا در آغوشش کشد و به او پناه دهد. از نظر باشلار آب جوشان نمادی از شادی و هیجان است(باشلار،1400: 7-8). دریا بی­تاب تی­تی است تا او را درون خود کشد. نیز دریا نماد عمق (عمق عشق) است و تی­تی به سبب حیات دوبارة عشقش و دوری او از مرگ پا درون آن می­گذارد، البته همان دریا در انتهای فیلم شاهد جدایی تی­تی و ابراهیم از یکدیگر است؛ به دیگر سخن بار دیگر با تعارض مواجه­ایم، عمق دریا و عشق نشانه­ای از زودگذری عشق می­شود و این چنین تضاد میان عمق و ناپایداری و زودگذری ایجاد می­شود. دریا و آب نماد پاکی و بی­آلایشی تی­تی هم می­تواند باشد. دریا در دو نقش برای تی­تی ظاهر می­شود: 1- عاشقی که او را فرامی­خواند. در اندیشة باشلار آب خروشان و مواج نمادی از سلطه و نرینگی است (باشلار،270:1400). 2- مادری که دخترش را می­جوید. آب اولین عنصر حیات و زندگیست؛ به بیان دیگر آب مادر حیات و نمایندة زایش از رحم است. آب در نقش رحم مادر یادآور شروعی دوباره و زدودن ناپاکی­هاست. در این­جا نیز شاهد تضاد و تعارض هستیم: آب در دو چهرة مذکر و مؤنث توأمان حاضر می­شود. تی­تی به مانند یحیای نبی که درون آب غسل تعمید داده شد درون آب غسل داده می­شود و روح خود را برای شفای ابراهیم درون آب شست و شو می­دهد.

در صحنة دیگری از فیلم هنگامی­که تی­تی از امیرساسان مابقی کاغذها را می­خواهد و امیرساسان از پس دادن کاغذها امتناع می­کند، تی­تی دستش را به آتش شعله­ور و سوزاننده می­سپارد. آتش نارنجی و قرمز رنگ همان عشقی است که تی­تی به سبب آن که نتوانسته به ابراهیم کمک کند، خود را مستحق آن می­داند. آتش نشانه­ای از خشم ابراهیم است، می­تواند نشانة عشق شعله­ور باشد، هم­چنین فروبردن دست تی­تی درون آتش ناخودآگاه ما را به یاد داستان سیاوش می­اندازد. آتش سند پاکی تی­تی است، چه پاکدامنی تی­تی از سمت امیرساسان و هم­محلی­های او مورد تردید و انکار است. همان­طور که آب پاک­کننده است، آتش نیز پاک­کننده است.

عناصر برجسته در فیلم تی­تی

3-3.فیلم تی­­تی و بوطیقای فضا

در انتهای فیلم، تی­تی به راه حلی برای پایان دادن به غربت خویش می­رسد و آن «بازگشت به خانه» است. او در پایان و پس از جدایی از ابراهیم به او می­گوید که می­خواهد به خانه­ای که مدت هفت سال است در تلاش برای ساخت آن است بازگردد. بازگشت به خانه همان نوستالژی تی­تی است. یکی دیگر از نکات مهم فیلم توجه فیلم­ساز به مفهوم خانه و امنیت و آرامش است. خانه آن­جایی است که حس غربت هر انسانی را التیام بخشیده و به او حس تعلق خاطر را هدیه می­دهد. خانة هر کس چارچوب فرمانروایی اوست که به راحتی می­تواند بر شرایط و محیط آن تسلط و حاکمیت داشته باشد.

تی­تی هفت سال است که برای خود خانه­ای می­سازد و در جای­جای فیلم نگران گران شدن بلوک است. بلوک نشانی از تمدن و مدنیت، شهرنشینی و مصنوع بشر است. بلوک نشانه­ایست از این­که تی­تی دختر روستایی و برخاسته از جامعة سنتی رنگ شهر و به نوعی رنگ معشوقش ابراهیم را می­گیرد. ابراهیم نیز با علاقه­مندی به کاغذهایش رنگ طبیعت بکر و تی­تی را به خود می­گیرد.

امیل میشلة شاعر غم غربت را غمی سنگین می­دید که نباید آن را پیش پاافتاده دانست(باشلار،75:1397). راه حل تی­تی نیز برای رفع سنگینی حس غربتش، مسیری طولانی بازگشت به خانه و ساختن آن است. مکانی که متعلق و خاص او بوده و درون آن حس آرامش و امنیت خویش را بازمی­یابد. باشلار اعتقاد داشت که هر گوشة خانه به مثابه خلوتگاهی است که انسان تمایل به پنهان­شدن دارد. او گوشه و کنار هر اتاق و خانه را «نطفة یک اتاق یا خانه» می­دانست(همان،181).

در فیلم با مفهوم گوشه و حس انزواطلبی روبه­رو هستیم. دوربین صحنه­ای را نشان می­دهد که تی­تی به مانند مریم مقدس برای وضع حمل به آغلی پناه می­برد و گرد او چند بانوی روستایی منتظر آمدن نوزادند. زردی علوفه و یونجه به اندازه­ای پررنگ و ملموس است که خواه­ناخواه جلوه­ای از نورانیت را در صحنة فیلم اجرا می­کند و معصومیت تی­تی و نوزاد به دنیاآمده روایتی نو از داستان مذهبی مریم و عیسای او را در ذهن ما تداعی کرده، به نمایش می­گذارد. نوع فیلم­برداری به شیوه­ایست که گوشه­بودن تی­تی در آن محسوس می­شود. او خودخواسته به انزوا می­رود تا از هر هیاهویی دور شود. او تمایل به دنیای درونی خویش دارد نه اشتیاق به جهان و غوغای آن و این قصه­ای دیگر از نمایش تعارض و تضاد در متن فیلم است. تی­تی­ای که تمایل به نجات بشریت داشت حال از آنان فاصله می­گیرد. از دید باشلار «گوشه، نفی جهان است»(همان،182).

کلبة تی­تی دور از هیاهوی شهر و در دل طبیعت است. او پنجرة شکستة کلبه­اش را با کاغذ تحقیق ابراهیم می­پوشاند. این نشان دیگریست از دوری تی­تی از هیاهو و عدم علاقة او به دنیای خارج. پوشانده شدن پنجرة شکسته با کاغذ پژوهش ابراهیم نشانی از ایجاد امنیت و آسایش از سمت ابراهیم برای تی­تی است. او با عشق­ورزی به ابراهیم و کاغذهای او خود را غنی می­بیند، به همین سبب دیگر نیازی به دنیای بیرون ندارد. تی­­تی در کلبة خویش تنهاست و ابراهیم را نیز در آن پناه می­دهد؛ به بیان دیگر عاشق و معشوق حصار امنیتی، سکونتگاه و مأمن یکدیگرند. یک­بار ابراهیم به کلبة تی­تی پناه می­برد و بار دیگر تی­تی است که به خانة ابراهیم رهسپار می­شود. عکس این که ابراهیم مدت طولانی در کلبة تی­تی می­ماند، او خیلی زود خانة ابراهیم را ترک می­کند؛ زیرا خانه­ها در شهر «فاقد نظام هستی است... خانه­ها در محیطی طبیعی قرار ندارند و رابطة خانه و فضا رابطه­ای مصنوعی است»(همان،69)، حال آن که تی­تی دختر بکر طبیعت است.

برای ابراهیم نیز دنیای بیرون مکان زجر و ناأمنی است. او بر چشمانش به سبب بیماری سرطان چشم­بند می­بندد. چشم­بند شی دیگر محافظتی ابراهیم به مثابه عصا است که ابراهیم به آن تکیه می­کند و علامت  تمایل دوری مرد داستان از دنیای بیرون و بازگشت به درون خود است؛ زیرا دنیای خارج دنیای درد و مشقت است و یادآور این شعر شفیعی کدکنی­ست:

«چشم برهم می­نهم، هستی دو سو دارد:/ نیمی از آن در من است و نیم از آن بر من./ نیمة در من، بهارانی پر از باغ است و/ آفاقی پر از باران./ نیمة بر من، زبان چاک­چاک خاک و/ چشمان کویر کور تبداران»(شفیعی کدکنی،430:1376).

4-3.نشانه­های دیگری از فیلم

امیرساسان نامزد تی­تی و بنا بر گفتة او هنرمندی است که در زمینة موسیقی فعالیت و برای مجالس و مهمانی­ها برنامه اجرا می­کند. او با وجود زندگی در روستا شخصیتی نسبتاً  راضی و خوشنود دارد. شرابخواری او فلسفة خوش­باشی و پیوند به دامان طبیعت است. او نیز همگام تی­تی برای ساخت خانه به او کمک می­کند. امیرساسان چهرة خاکستری فیلم است. او مردیست که هم با روستا و طبیعت آشناست و هم با محیط شهر. در پایان داستان و ماجرای جدایی تی­تی از ابراهیم، بازگشت تی­تی به سوی امیرساسان رقم می­خورد.

نکتة دیگر، استفاده از رنگ­ها در فیلم است. رنگ­هایی که در لباس تی­تی استفاده می­شود و غالب بودن رنگ قرمز آن­ها و نیز رنگ قرمز لاک دست تی­تی، جملگی بیان­گر حس شادی و تعلق او به طبیعت رنگارنگ است، حال آن­که لباس­های ابراهیم زمینة قهوه­ای، خاکستری و دودی است که نمادی از گرفتگی فضای شهری، غم و غصة موجود در زندگی شهری و فضای آلودة آن است و نیز نشان­دهندة میزان حس غربت ابراهیم است که نسبت به تی­تی عمیق­تر و وسیع­تر تبلور می­یابد.

4.نتیجة پژوهش

در فیلم با دو نگاه از مفهوم غربت مواجه هستیم: 1-نگاه زبانی و تصویری غربت. 2- نگاه عملی و پراگماتیستی به مفهوم غربت. در نگاه زبانی و تصویری طرح­واره­های متفاوتی از مفهوم غربت ارائه شد: «غربت، سیاه­چاله است.»، «غربت، انسان است.»، «غربت، سرطان است». در نگاه عملی و پراگماتیستی نیز عملکرد تی­تی برای بازگشت به خانه منطبق با اندیشة باشلار از مفهوم خانه است. هم­چنین نشانه­هایی در فیلم مطرح می­شود که بیانگر نظریة تخیل مادة باشلار است.

فیلم­ساز در پایان فیلم با نمایش بازگشت تی­­تی به خانه که محل امنیت و آرامش اوست، به مخاطب درون­گرایی را پیشنهاد می­کند، اما ابراهیم راه حلی برای رهایی از غربت خود ندارد و در انتهای فیلم با تنهایی خویش روبه­روی دریا می­ایستد. او هم­چنان سردرگم است و مسیر خود را نمی­یابد و این سردرگمی و حیرت حال بیشتر انسان­های مدرن شهریست که گرفتار غربت­اند و مسیر زندگیشان را گم کرده­اند. از نگاه فیلم­ساز انسان مدرن نمی­داند با کلاف سردرگم غربت چه کند و چگونه آن را از راه خویش بردارد. می­توان چنین برداشت کرد که کارگردان درصدد نشان دادن وزنة سنگین معرفتی جامعة سنتی و روستایی از مفهوم زیستن برابر جامعة شهری و مدرن است. سیاه­چالة غربت، ابراهیم را می­بلعد، اما تی­تی که دختر روستا و نوح جدید است از آن رهایی می­یابد.

نکتة مهمی که با توجه به ساختار و تحلیل فیلم می­توان برداشت کرد، غربت هر کدام از دو قهرمان نبودن در محیط و موقعیت مطلوبشان است. تی­تی با اعتماد و تکیه بر فردیت خویش خانة خود را می­سازد تا درون آن سکونت کند و به آرامش رسد، اما ابراهیم خارج از خانة مطلوب خود می­ماند. غربت زمانی رخ می­دهد که تضاد و تعارضی میان خواسته­های ما و عدم دسترسی به آن­ها پیش آید؛ از این رو ما با نگاشت و طرح­وارة «غربت، فضا است.» برخورد می­کنیم. هر انسانی که خارج از حدود و چارچوب آزادی، امنیت و مطلوباتش قرار گیرد دچار غربت می­شود. غربت هر دو نقش تی­تی و ابراهیم میزان و حدود متفاوتی دارد. آن­چه مهم است شناخت عمیق و پیداکردن راهکار عملی­ست که تی­تی به آن دست می­یابد، اما ابراهیم هم­چنان در غم غربت خویش می­ماند. در اصل ابراهیم در غم غربت خود خانه می­کند و درون آن می­ماند.

پی ­نوشت

[1]. برای مطالعة بیشتر دربارة غربت رجوع شود به سایت­های زیر:

www.Simiaroom.com

www.iliadint.com