1. مقدمه

توجه به مسائل سیاسی و اجتماعی ازجمله مهم‌ترین دغدغه‌های شعر فارسی از دوره مشروطه تاکنون بوده است، البته در این میان، فراز و فرودهای تاریخی مهم همچون کودتای رضاخان، کودتای 28 مرداد سال 32، انقلاب سفید سال 41، انقلاب اسلامی در سال 57، جنگ تحمیلی و تحولات پس از آن نیز بر میزان توجه یا عدم توجه شاعران به مسائل اجتماعی تأثیر نهاده است، اما فارغ از کمیّت آن، « از آنجا که شهر، مرکز برخورد جریانات و اندیشه‌های اجتماعی است، در کانون توجه شاعران قرار گرفته است»(رجبی،73:1390). پیچیده‌تر شدن روابط انسانی و تعامل با همنوعان، دشواری‌های زندگی شهری به نسبت زندگی ساده و صمیمی روستایی و اهمیت یافتن نقش فضاهای عمومی شهر در روند زندگی انسان شهری ازجمله عواملی هستند که موجب توجه شاعران معاصر به‌ویژه در سال‌های دهه‌ی سی به مفهوم شهر و اجزای آن شده است. نگاهی به عمده‌ترین شکل‌های مواجهۀ شاعران با مفهوم شهر در شعر فارسی حاکی از آن است که مقولۀ تمدن به شکل کلی و زندگی شهری به‌طور خاص سبب ایجاد دو نوع مواجهه با شهر شده است؛ نخست مواجهۀ تقابلی- نوستالژیک و دیگری مواجهۀ انتقادی و معناگرا است(رضوانیان و کجوری،139:1399). نگاه سومی نیز در سال‌های پس از دهه سی پدید آمده است که به نسبت نگاه نوستالژیک، از عمق و غلظت بیشتری برخوردار است و حاکی از مواجهۀ ستایش‌گرانه با شهر است؛ انسانی که اکنون خود را در دل زندگی مدرن حل‌شده می‌بیند، شهر را گاه همچون مادر و موطنی در نظر می‌آورد که با زندگی او پیوند نزدیکی دارد.

 نصرت رحمانی ازجمله شاعران پرکار دهۀ سی است که سه دفتر کوچ، کویر و ترمه را در این برهه از زمان نوشته و منتشر نموده است. رئالیسم آمیخته با نگاه رمانتیک شاعر در این سال‌ها، از او شاعری ساخته که گرچه به عمیق‌ترین شکل اندیشه خود دست نیافته است، اما شدت بیان احساسات و همچنین قوت بیان او در ترسیم دنیای تیره‌وتار آن روزهایش به گونه‌ایست که بر دیگر ضعف‌های او سرپوش نهاده است. بر همین اساس، نگاه عصیانی نصرت رحمانی به تمام عناصر شعر او سرایت کرده است و در این میان، تصویر شهر نیز در شعر او برای نخستین بار به تشخصی بی‌مانند رسیده است. به همین دلیل او را «شاعر کوچه» نامیده‌اند؛ این نام‌گذاری نه‌تنها نشان از ورود زبان کوچه و بازار به شعر او دارد، بلکه به دلیل بازنمایی شهر در شعر او نیز هست. درواقع اگر این لقب شاعرانه را تنها به دلیل تحولات زبانی او و گرایش به زبان مردم کوچه و بازار بدانیم، بخشی از تصاویر شعر او را که منعکس‌کنندۀ تصویر عناصر شهری است نادیده گرفته‌ایم؛ عناصری همچون خیابان‌ها، کوچه‌ها، کافه‌ها، گاراژها، سقاخانه‌ها و ...

 رویکرد انتقادی و معناگرای نصرت رحمانی در مواجهه با شهر ازآن‌روست که شاعر، شهر را به‌عنوان بستری برای بیان اندیشه‌های اجتماعی و انسانی خود درآورده است و در این راه، از زبان و تصاویر عمومی و خاص فضاهای شهری نیز سود می‌جوید تا نه‌تنها خود و انسان شهری را به تصویر بکشد، بلکه منعکس‌کننده فضای شهر نیز باشد. این مقاله کوشیده است که نوع تصویرپردازی نصرت رحمانی از جغرافیای شهر و زندگی شهری را بررسی نماید و نشان دهد که شیوه نگاه رئالیستی و رمانتیستی او چه تأثیری بر کیفیت این تصویرپردازی نهاده است.

1.1.پیشینۀ پژوهش:

برخی کتاب‌ها همانند کتاب «از نقطه تا خط» اثر محمود نیکویه (1379) که مجموعه نقد و نظرهای گردآوری‌شده دربارۀ نصرت رحمانی است و همچنین کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو»(1377) از شمس لنگرودی بخش‌هایی را به زندگی و آثار نصرت رحمانی اختصاص داده‌اند. علاوه بر این، فیض شریفی در کتاب «نصرت رحمانی» به بررسی سیر تحول اشعار نصرت رحمانی پرداخته و برخی از اشعار او را به‌عنوان نمونه، در این کتاب گردآورده است.

کتاب‌ها و مقالات بسیاری نیز به موضوع شهر از زوایای مختلف نگاه کرده‌اند؛ ازجمله کتاب‌هایی که به پژوهش حاضر مرتبط‌اند می‌توان به  سه کتاب «جامعه‌شناسی شهر» از یانکل فیالکوف(1388)، «شار تا شهر» از سید محسن حبیبی(1375) و  کتاب «تهران در قاب شعر»(1391) از جلال ستاری اشاره نمود. علاوه بر این مقالاتی همچون «رویکردهای انسانی به شهر در شعر معاصر عربی و فارسی» از فرهاد رجبی(1390)، «شهر و شعر» از محمد صالحی‌فرد(1383) و «از شهر مدرن تا حاشیه‌های پست‌مدرن در شعر امروز، بررسی مقایسه‌ای رویکرد شاعران معاصر به مظاهر شهر و زندگی شهری از مدرنیته تا پست‌مدرنیته» از قدسیه رضوانیان و هدی کجوری(1399) به این موضوع پرداخته‌اند.

     در اغلب آثار یادشده، نمودهای زندگی شهری و بازنمایی آن به‌صورت کلی و در شعر برخی شاعران بررسی‌شده است، اما در پژوهش حاضر به‌صورت موردی و مستقل به بررسی بوطیقای شهر در شعر نصرت رحمانی می‌پردازیم.

1.2.سیر فعالیت‌های ادبی نصرت رحمانی

اولین شعر نصرت رحمانی با عنوان «شب‌تاب» در سال 1327 سروده شده است، اما مجموعه شعرهای رحمانی به ترتیب، کوچ، کویر، ترمه، میعاد در لجن، شمشیر معشوقه قلم، حریق باد، پیاله دور دگر زد، آوازی در فرجام و بیوۀ سیاه نام دارند. در سه دفتر نخست، گرچه رنگ رمانتیسمی دارند، اما حرکت زبانی شاعر و پیشرفت اندیشگانی او را به‌آرامی در آن‌ها می‌توان دید. بررسی واژگان پرتکرار این دفترهای شعری نشان می‌دهد که «کلماتی چون: شب، هوس، عشق، خون، لاشه، سراب، شراب، ساقی، میخانه، زن، ظلمت، تباهی، کویر، کینه، سنگ، بوسه، نعش، زخم، تن، آغوش، جام، جسد، پاییز، شهوت، دوزخ، کوچه، شیطان، ننگ، ابلیس، گناه، پنجره، خدا، زندان، گور، 34 واژه کلیدی کتاب‌های کوچ، کویر و ترمه‌اند» (شریفی،1400، 14). از این میان، کوچه و کافه دو عنصر از فضاهای عام شهری هستند که در ادامه به شرح و تحلیل آن‌ها خواهیم پرداخت.

در دو مجموعه شعر کوچ و کویر، نگاه رمانتیک شاعر به جهان اطراف در جریان است علاوه بر آن‌که حرکت آهستۀ او از مرز ناپختگی زبانی به‌سوی تکامل را نیز می‌توان دید. «ترمه سومین دفتر شعر نصرت رحمانی است که در سال 1336 منتشرشده است و دربردارندۀ یک مقدمه و 51 شعر است که ظاهراً شعر کفر در چاپ سوم آن حذف‌شده است»(شریفی،103:1400). این اثر «گرچه از نظر زبان نسبت به مجموعه‌های پیشین رحمانی پخته‌تر و اثرگذارتر بود، ولی به همان نسبت تلخ‌تر، دوزخی‌تر، مرگ اندیشانه‌تر، احساساتی‌تر و هنوز کم‌دامنه و کم‌عمق بود»(لنگرودی، ج دو،409:1377).

 چهارمین دفتر شعر رحمانی، میعاد در لجن نام دارد و «مربوط به سال 46 است. این اشعار به‌تقریب از سال 1336 به بعد سروده شده است. از 36 شعر این کتاب گذشته از 7 چهارباره و دو غزل و یک مثنوی، بقیه در قالب شعر نیمایی سروده شده است»(شریفی،129:1400). این اثر نیز «چون اشعار پیشین رحمانی، سیاه و تلخ‌اند و اگر در کتاب‌های نخستین رحمانی، اندک رایحه‌ای، امیدی، نوری پراکنده بود در میعاد در لجن که با شاعری گرم و سرد چشیده و آبدیده روبه‌روییم جز از سیاهی و نفرت خبری نیست. میعاد در لجن گامی تمام در اشعار نصرت رحمانی بود. او که به شکل پخته و دلپذیری زبان کوچه و بازار را وارد شعر ناتمام و ناکامل نوقدمایی عصر خود کرده بود، در میعاد در لجن با درک و حسی نیمایی بدان پرداخت»(شمس لنگرودی، ج سوم،413:1377). پنجمین دفتر شعر رحمانی، حریق باد است که سی‌ودو قطعه دارد و به‌جز یک غزل و یک مثنوی، بقیه شعر نیمایی است: «حریق باد در سال 1349 چاپ‌شده است ولی اشعار این دفتر سال‌ها پیش‌ازاین سروده شده‌اند»(شریفی،169:1400). پس از حریق باد، رحمانی دفتر شعرهای شمشیر معشوقۀ قلم، پیاله دور دگر زد و آوازی در فرجام را منتشر نمود که به موفقیت آثار پیش از خود نرسیدند. واپسین اثر او نیز بیوۀ سیاه نام داشت که در آن «به‌جز چهار غزل، بقیۀ اشعار در قالب شعر نیمایی آمده‌اند»(همان:247).

 یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های شعر کلاسیک و شعر مدرن در این است که شعر کلاسیک همواره نگاهی از درون به بیرون دارد، اما شعر مدرن تلاش نموده با نگاهی که متمرکز بر عوالم عینی و بیرونی است جهان را از وجه دیگری بنگرد. ناگفته روشن است که در شعر کلاسیک، نه‌تنها آغاز حرکت، بلکه تمرکز آن نیز بر عوالم ذهنی و درونی است و در شعر مدرن و ازجمله در شعر کسانی چون نصرت رحمانی، آغاز و تمرکز، متوجه عوالم عینی و بیرونی است؛ به عنوان مثال پرداختن به مظاهر زندگی شهری و خلق نگاهی که فارغ از نگاه ستایشگرانه یا ستیزه‌طلبانه به شهر و زندگی و انسان شهری باشد، اتفاقی است که در شعر نصرت رحمانی و در نگاه رئالیستی او به این عناصر پدید آمده است. پیش از نصرت رحمانی، نیما یوشیج نیز به‌عنوان شاعری که قصد عبور از جهان سنتی و ساختن دنیایی با مناسبات جهان مدرن را داشت، ضرورت تغییر نگاه سوبژکتیو به ابژکتیو را دریافته بود؛ این نگاه معطوف به اوضاع بیرون، همان ابژکتیویته‌ای است که یکی از مهم‌ترین بسترهای خلق جهانی با ساختار رئالیستی است که در آثار نصرت رحمانی باوجود رنگ رمانتیک آن‌ها، همچنان باقی‌مانده است.

کلام و کلمات نصرت رحمانی دارای دو صفت صمیمیت و دردمندی‌اند و همین دو ویژگی سبب پذیرش شعر او نزد مخاطبانش گردیده است. به‌طورکلی «مناظر رنگارنگی که شاعر با مهارت و استادی و قلم‌موی شعر ترسیم کرده است برای نخستین بار در شعر فارسی نمود یافته است. شعرهایی چون مادر، تریاک، منادی، شهر خاموش، سقاخانه و معشوق نوعی قیام علیه موتیف‌ها یا بن‌مایه‌های شعر کلاسیک و نظام کهنه‌ای است که عادت کرده بود همه‌چیز را مقدس و زیبا جلوه‌گر کند. شعر رحمانی دارای زبان ویژه‌ای است و سرشار از واژه‌ها و ترکیباتی است که مخصوص ادبیات شهری و کوچه و خیابان است» (شریفی،13:1400). شهر در شعر نصرت رحمانی در حد واژگان و ادبیات کوچه و بازار خلاصه نشده است و در سطح تصویری نیز، او تلاش کرده است که شهر را به مخاطب نشان دهد. او بارها در شعر خود از همسایه‌ها، کوچه، سقاخانه، گاراژ و ... سخن می‌گوید و همین مفاهیم مرکزی‌اند که نیما یوشیج را به این باور می‌رسانند که رحمانی، تجدد را با متانت در شعرش پیاده کرده است و گرچه در معنی تند رفته است در ادای معنی دچار تندروی‌های دیگران نشده است (نیکویه،17:1379).

2.بوطیقای شهر در شعر نصرت رحمانی

نخستین بار در سرشماری سال 1335، تعداد نقاط شهری کشور (199 نقطه) مشخص گردید و شهر برای نخستین بار مفهومی آماری- جمعیتی یافت(حبیبی،181:1375-180). در چنین منظری، شهر، کلان مفهومی است که با مفاهیم جزیی و البته در نوع خود پیچیده‌ای چون: «شبکه‌های ارتباطی، خانه‌های شخصی، نوعی موسیقی، انجمن‌های محلی، بی‌نزاکتی، تکدی‌گری، آلودگی صوتی، حمل و نقل شهری، محل‌های ملاقات و غیره» سر و کار دارد (فیالکوف،13:1388). از منظر مطالعات فرهنگی، بررسی هر یک از این عناصر خود به تنهایی مجالی می‌طلبد تا نشان داده شود که هر بخش از این عناصر چه تأثیری در شکل شهرها بر جای نهاده‌اند. در دهه‌های ابتدایی مطرح گردیدن مفهوم شهر در مطالعات جغرافیایی و جامعه‌شناسی، شهر غالباً یک مفهوم کلی بود اما «هژمونی گفتمان شهری بر زندگی انسان از اواسط سدۀ بیستم، توجه پژوهش‌های جغرافیایی در حوزۀ مطالعات فرهنگی و ادبیات تطبیقی را نیز از مفهوم عام فضا به مفهوم خاص شهر معطوف ساخت. پیدایی رشته‌هایی نظیر جامعه‌شناسی شهری، شهرشناسی، مردم‌شناسی شهری و امثال آن، گام‌هایی در این زمینه بوده است. گفتنی است که زندگی غالب نظریه‌پردازان این حوزه‌ها در فضاهای شهری و درک ملموس پیچیدگی، تکثر، سرعت و مناسبات دیگر خود در تمرکز نگرش آن‌ها به مقولۀ شهر و زندگی شهری نقش مهمی ایفا کرده است»(رضوانیان و کجوری،133:1399).

فضاهای عمومی شهرها ازآن‌رو که امکان ملاقات ساکنان خود را با یکدیگر فراهم می‌کنند، هم «بیانگر طبقه اجتماعی و شرایط اقتصادی ساکنان آن فضا هستند»، هم «صحنه نمایش ترس پنهان بزرگ دولت‌ها برای در معرض هم قرار گرفتن ساکنان است»(فیالکوف،92:1388). فضاهای عمومی همچون رستوران‌ها و کافه‌ها، خیابان‌های منتهی به بازارها، کوچه‌ها، دانشگاه‌ها، صنایع کوچک و بزرگ با کارکنان و کارگرانشان و ... برگردان موقعیت اجتماعی افراد هستند و «روی بازنمایی‌ها و رفتار ساکنان اثر می‌گذارند»(همان:85). در ادامه به بررسی این فضاها در شعر نصرت رحمانی می‌پردازیم تا نشان دهیم که نوع نگاه او به شهر و عناصر درونی آن چگونه بوده است. درواقع آنچه که اهمیت دارد برخلاف شاعران هم دورۀ رحمانی، همانند نیما یوشیج، شاملو، سپهری، مشیری و ... که غالباً از شهری آرمانی در شعرشان می‌گویند، وی از شهر به مثابۀ فضایی ملموس، عینی و در دسترس سخن می‌گوید که واقعیات تلخ و سیاه زمانۀ او در آن‌ها جریان می‌یابد. در ادامه به بررسی تصویر عام و همچنین تصویر خاص و جزیی‌تر شهر و عناصر درونی آن در شعر او می‌پردازیم.

1.1.تصویر عام شهر

در شعر نصرت رحمانی علاوه بر انعکاس تصویر عناصر درونی شهر، تصویری عام از شهر نیز ارائه شده است که غالباً با استمداد از یک صفت یا ترکیبی از دو اسم به تصویر درآمده است همچون شهر نوحه‌خوانان، شهر برزخ/برزخی. علاوه بر این، شاعر بارها خود را شاعر ناکام شهر یا شاعر بدنام این شهر معرفی کرده است. او می‌گوید:

 «دیشب ملیحه دختر همسایه طعنه زد:

-«آمد دوباره شاعر بدنام شهر ما!»

-مادر! ... بس است ...

 وای ...

 فراموش کن مرا.

باید که گفت: شاعر ناکام شهر ما!»(رحمانی،49:1386).

 در جای دیگر نیز می‌گوید:

«گر که عشاق باوفا بودند

زندگی گور نوجوانان بود

شعر جز ناله‌های جغد نبود

شهر ما شهر نوحه‌خوانان بود»(همان:218).

او شهر زمانه خود را شهر برزخ نامیده و می‌گوید:

«شعر سکوت شعر خدایان مرده است

شعر سکوت شعر شیاطین زنده است

اما هنوز شاعر این شعر کهنه را

هر چند گشته‌اند، ندانسته‌اند کیست

شعر سکوت چیست

شعر سکوت، اسم شب شهر برزخ است»(رحمانی،209:1386).

به‌طورکلی «شعر نصرت در پی رویکردش به توده‌های مردم، از کلمات تراش‌خورده و زیبای کسانی چون توللی و نادرپور فاصله گرفته بود و میل به‌سوی جهانی تیره‌وتار و کلمات کوچه بازاری و نزدیک به جهان و زندگی عامه مردم داشت»(لنگرودی، ج دوم،77:1377). نمونه‌های زیر بخشی از تلاش نصرت رحمانی برای نشان دادن تصویری عام از خود به‌عنوان شاعر این شهر و در این دنیای تیره‌وتار است:

«پیراهن من را به در خانه بیاویز

تا مردم این شهر بدانند، که بودم!»(رحمانی،59:1386).

«ای رفیقان! شما نمی‌دانید

دل من بسته بر این شهر

ترسم آخر حدیث فاش کنم

بچکانید بر زبانم زهر»(رحمانی،63:1386).

به‌طورکلی تصاویر هر شعر و اثر ادبی، انعکاسی است از جهانی که نویسنده و شاعر سعی در ترسیم آن در اثر خود دارند. در اغلب تصاویر رحمانی، فضایی رئالیستی حاکم است که گاه با رگه‌هایی از رمانتیسم آمیخته می‌شود، اما ماحصل کلی تصویر، فضایی رئالیستی است؛ رئالیسم از آن رو که با کشف و بیان واقعیت، پیوندی ناگسستنی دارد، ملزم به ترسیم جهانی روشن و بی‌ابهام است. نصرت رحمانی با رئالیسم خود و با پرهیز از ابهام، گریز از سایه‌واری و تعهد به سادگی، به‌سوی جهانی روشن و بی‌ابهام که البته غرق در تباهی است گام برمی‌دارد. در یکی از این تصاویر شعری، او شاعری پرسه‌زن است که با خود به گفتگویی درونی برخاسته است و درعین‌حال منظره‌ای که در دریچه‌ی چشم او دیده می‌شود تصویری است که نشانه‌های درونی‌اش همچون «پشت بام»، «کلبۀ متروک» و «ناودان کج» به شکلی ساده، عینی و ملموس، فقر و فضای خستۀ جنوب شهر را فراخاطر می‌آورد:

«شهری است در خموشی و دیوارهای شهر

گشتند تکیه‌گاه من هرزه‌گرد مست

با خویشتن به زمزمه‌ام این حدیث را:

یا هست آنچه نیست، و یا نیست آنچه هست!

...

شهری است در خموشی و پرهای یک کلاغ

بر پشت بام کلبه متروک، ریخته

یخ بسته است گریه، سر ناودان کج

مردی به راه مرده و مردی گریخته»(رحمانی،57:1386).

1.1.تصویر خاص شهر با تکیه بر جنوب شهر

شکل‌گیری بافت‌های شهری ارتباط عمیقی با پی‌ریزی ساختارهای اکولوژیک اجتماعی دارد. در این میان، شاعران نیز به‌عنوان بخشی از جریان پرشتاب زندگی در عصر مدرن و در چهارراه شکل‌گیری و گسترش شهرها، امکان ترسیم شهرها در ادبیات را فراهم نموده‌اند. چگونگی شکل‌گیری شهرها و ساختار طبقاتی آن‌ها (شمال‌شهر-جنوب‌شهر) و بُعد سوم سکونت انسانی (حاشیه‌نشینی،زاغه‌نشینی،کپرنشینی و...) (صالحی‌فرد،89:1383) بحث مهمی در مباحث جغرافیایی، جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی است که به تبع، انعکاس گوشه‌هایی از آن در ادبیات نیز برای شناخت انسان این عصر حائز اهمیت خواهد بود. زرقانی در کتاب چشم‌انداز شعر معاصر ایران، رحمانی را «شاعر لوطی‌گری‌های جنوب شهری» نامیده است(زرقانی،212:1394)؛ چه نصرت رحمانی را با نام های خودخواسته‌اش، «شاعر ناکام شهر» یا «شاعر بدنام شهر» بنامیم، چه او را «شاعر کوچه» و «شاعر لوطی‌گری‌های جنوب شهر» بنامیم، ردپای تلخ کامی‌ها و نگاه سرخورده‌ی یک شاعر شهری و نگاه متمرکز او بر انسان این عصر را می‌توان به روشنی در آثار او دید. درواقع یکی از مهم‌ترین خصوصیات شعر نصرت رحمانی در حوزۀ صور خیال این است که «او به جای آنکه مانند معاصران خود کانون تصاویر و توصیفات شعری خود را در مرداب و مهتاب و بهار و ... در هیئتی عاشقانه و رؤیایی قرار دهد محیط شهری زندگی خود را وصف کرده و آن را از دید عاطفی و فکری خویش از پشت عینکی سیاه نگریسته است»(امیدعلی و دهرامی،32:1396-31). در یکی از این تصاویر، مردی که عنترش مرده در کوچه‌ها می‌گردد و آه و فغان سر می‌دهد، در این حال و هوای رمانتیک که رنگی از احساسات راوی و شخصیت اصلی روایت دارد، تصویری رئالیستی نهفته است که مرگ یک عنتر و اندوه صاحب او برای از دست رفتن شغل و سرمایه‌اش است؛ تصویری که تنها در کوچه پس کوچه‌های جنوب شهر می‌شد دید:

«کوچه تف کرده ز آفتابی تند

جوی، تن در لجن فرو برده

چند تیر چراغ ساکت و مات

سایه‌شان آفتاب را خورده

مردی آمد به کوچه پای‌کشان

عنتری مرده روی دستش بود

اشک، لغزنده از دو چشمانش

لب به این گفته دائماً می‌سود:

-عنترم مرد، وای، ای مردم!

رفت سرمایه‌ام دگر از دست

بعد از او، چون توان به جا ماندن

رشته زندگی گسست، گسست»(رحمانی،83:1386).

     در تصویر دیگری از اشعار رحمانی، سگ ولگردی در جوی خشکی مرده است و علاوه بر آن، تصویر اسپند سوزاندن و خنچه گرداندن، تصویری از فضاهای جنوب شهری را به خاطر می‌آورد که با توجه به سبک زندگی شمال شهر و رفاه این بخش از شهر، کمتر چنین تصاویری قابل رؤیت است:

«اسپند سوخت، خنچه نهان شد به پیچ کوی

در جوی خشک یک سگ ولگرد مرده بود

سوزاندم آنچه ناله ازو داشتم؛ به خشم

زیرا که عشق پاک من از یاد برده بود»(رحمانی،134:1386).

      او در جای دیگری با تصویر قالی تکاندن زن همسایه و ریخته شدن گرد و غبارش در کوچه، تصویری رئالیستی ساخته است که به فضاهای جنوب شهری نزدیک است:

«خورشید نور بر دل خاموش کوچه ریخت

مرغ نگاه من به‌سوی خانه‌اش پرید

قالی کهنه را زن همسایه می‌تکاند

گرد و غبار در دهن کوچه می‌دوید»(رحمانی،134:1386).

     علاوه بر این‌ها، نصرت رحمانی، شاعری کافه‌گرد و کافه‌نشین بود و همین علاقه و دل بستگی را در شعرش با یادآوری نام مکان‌ها منعکس نموده است. مهدی اخوان لنگرودی در این باره می‌گوید: «نصرت رحمانی، نصرت همه بود. هفته‌ای یکی دو بار در کافه فیروز آفتابی می‌شد. کراواتش شل و نیمه باز و گرهش روی دکمه‌های وسط پیراهن آویخته. ورودش مثل ورود هنرپیشه‌ای بود به صحنه که جزئیات غیرقابل تغییرش را کارگردان واحدی از قبل مشخص کرده باشد: اول نگاهی سرسری به همه کافه می‌انداخت یعنی نه کسی را می‌بیند نه به دنبال شخص بخصوصی می‌گردد. پس از چند دقیقه‌ای که از دم در، در همان جا که میخکوب شده بود با چشم‌های نیمه باز تنگ شده نگاه می‌کرد ناگهان اول با یکی سلام و علیکی رد می‌کرد بعد چنآن‌که انگار تازه متوجه شده همه از دوستان و آشنایانند سرکشیدن به یک یک میزها و سلام سلام با بقیه شروع می‌شد. بعد کنار آنهایی که برایش دلچسب‌تر بودند جایی انتخاب می‌کرد، می‌نشست و بلافاصله دستور چایی صادر می‌شد. هزینه وقت‌گذرانی در کافه فیروز گاه تنها پنج ریال بود آن هم اگر کس دیگری وقت رفتن چای تو را حساب نکرده بود»(نیکویه،72:1379). مکان‌هایی همچون کافه‌ها در زندگی انسان عصر مدرن اهمیت دارند ازآن‌رو که «ازجمله فضاهایی هستند که می‌توان با بررسی آن‌ها میان اندیشه‌ی تاریخی، معماری، حوزۀ اجتماعی و فلسفی آن پیوند ایجاد کرد. این فضاها بخشی از زندگی بشری‌اند، محیطی که می‌توان با آن به کشف هندسۀ زندگی اجتماعی پرداخت»(فراش خیابانی و شهابیان،115:1398). محل کافه‌ها، فراوانی افرادی که به آنجا رفت و آمد می‌کنند و طبقه اجتماعی آن‌ها ازجمله عوامل مهمی است که باید به آن‌ها توجه شود؛ به‌گونه‌ای که تبدیل به یکی از پرتکرارترین واژه‌ها در سه دفتر نخست شعری نصرت رحمانی شده‌اند. او چنان به این کافه‌گردی‌ها دلبسته است که حتی می‌خواهد مرگش پشت درِ چنین مکانی اتفاق بیفتد، درحالی‌که از چنین فرجامی گله دارد: «میخانه دگر جای من بی‌سر و پا نیست / بگذار که پشت در میخانه بمیرم» (رحمانی،73:1386).

     کوچه‌ها از دیگر عناصر شهری هستند که در شعر نصرت رحمانی حضوری پررنگ دارند. جلال خسروشاهی درباره نامیده شدن نصرت با نام شاعر کوچه می‌گوید: «در آن روزگاران با هم در دیار تهران پرسه می‌زدیم. تقریباً همه او را می‌شناختند، از بقال و راننده تاکسی و بلیط فروش سینما و قهوه‌چی گرفته تا شاعران و روشنفکران زمانه، مردم کوچه و بازار شهر تهران چندان میانه‌ای با شعر نو نداشتند، ولی بعضی از برج عاج‌نشینان آن دوران به کنایه‌ای او را «شاعر کوچه» می‌نامیدند و به دیدنش چهره تلخ می‌کردند و از هیچ طعن و تمسخری دریغ نمی‌ورزیدند، اما او همچنان شاعر بود و شاعری می‌کرد و در برابر نامردی‌ها، دورنگی‌ها و دوروئی‌ها عکس‌العمل نشان نمی‌داد» (نیکویه،56:1379). عبدالعلی دستغیب، منتقد معاصر نیز، نصرت را شاعر کوچه نامیده و شعر او را از این جهت با آثار ژاک پره‌ور قابل مقایسه دانسته است که به ترسیم زندگی مردم کوچه و بازار و انعکاس زبان و فرهنگ آنان در شعر خود پرداخته است(نیکویه،77:1379).

     روندی که در ترسیم هندسۀ کوچه از نخستین دفتر شعر رحمانی آغاز شده بود در چهارمین دفتر شعر او، میعاد در لجن، به تکامل می‌رسد: «نصرت رحمانی با مجموعه اشعار میعاد در لجن با به کارگیری واژه‌های شاعرانه و غیرشاعرانه، واژگان عامیانه و لحن محاوره و بهره‌گیری از مسائل عینی(به‌ویژه شهری)، سیکل کتاب‌های قبلی را می‌شکند و به زبان شاعرانه‌اش تنوع و زندگی تازه‌ای به عناصر و آحاد انس گرفته زندگی مردم می‌بخشد»(شریفی،51:1400). او می‌گوید:

«بر کوره ره شب‌زده، ای کوچه متروک

دیگر منشین منتظر عابر شب‌گرد

ای ماه به دیوار متابی که نیایی

جز سایه گیج و کج آواره از آن مرد»(رحمانی،222:1386).

      و در جای دیگر، در تصویری رمانتیک، از مرگ خون شب در کوچه‌های شهر می‌گوید؛ با این تصویر که مرغ حق بر شاخۀ چنار می‌خواند، باد بر درها ضرب می‌گیرد و در چشم خدایان، خواب می‌ریزند:

«خون شب در کوچه‌های شهر می‌میرد

مرغ حق بر شاخه خشک چنار پیر می‌خواند

در شکاف پیله چشم خدایان خواب می‌ریزند

باد با انگشت‌ها بر تخته در ضرب می‌گیرد

 ناله‌ها در گوش می‌ماند»(رحمانی، 1386، 206).

     در ذهنیت مرگ‌اندیشی، شاعر با خود فکر می‌کند که از پنجره به پیاده‌رو بپرد و خودکشی کند، اما بعد به شکلی واقع‌گرایانه با خود می‌اندیشد که این کار، اختلال در نظم عمومی جامعه است بنابراین به پایین انداختن آب دهانش در پیاده‌رو اکتفا می‌کند. شاعر در این تصویر، به گونه‌ای طعنه‌آمیز از مهم نبودن جان انسان در برابر قانون و معادلات زندگی شهری می‌گوید؛ بی‌اعتباری جان انسان در این میانه تا بدانجاست که تنها عامل بازدارندۀ شاعر از خودکشی، برهم‌زدن نظم عمومی و زشت شدن پیاده‌رو و شکل کلی شهر است:

«تف در فضای تیره کمی چرخ می‌خورد

روی پیاده‌روی سمنتی شلاپ ...

از کوچه عابری که می‌گذرد نعره می‌کشد:

-ای خار!!! مواظب باش

سیگار می‌کشم

و فکر می‌کنم که لاشه پاشیده و کثیف

در پیش پای رهگذران نیست

چیزی جز اختلال؛

در نظم، در امور!

از این گذشته دور از نزاکت است

قانون در این میان

تکلیف خویش را به صراحت ابراز کرده است

هم شهر زشت می‌شود

هم سد معبر است!»(همان:289-288).

     گاراژها یکی دیگر از عناصر زندگی شهری و بیشتر جنوب شهری هستند که در شعر رحمانی نیز انعکاس یافته‌اند. در یکی از این بخش‌ها، شاعر، تصویری روایی ارائه داده است که خود به تنهایی همچون یک داستان کوتاه است. این تصویر از نظر سطحی یا عمقی بودن در دسته تصاویر سطح قرار می‌گیرد که در لایه‌های بیرونی و سطحی تخیل قابل درک و دریافت است؛ هرچند داوری درباره سطحی یا عمقی بودن تصاویر، امری است که با بررسی میزان درون‌گرایی یا برون‌گرایی تصاویر مشخص می‌گردد. معمولاً «نگاه شاعران به اشیاء به یک شیوه نیست؛ گروهی به پوستۀ اشیاء و برونۀ جهان می‌نگرند و گروهی شعور درونی و جوهر اشیاء را در نظر دارند»(فتوحی،3:1385-62) همین امر، تصاویر را به دو گونۀ سطح و عمق تقسیم می‌کند. در شعر رمانتیک و شعر رئالیستی، غلبۀ دلالت مستقیم نشانه‌ها بر سایر گونه‌های دلالت وجود دارد؛ بنابراین می‌توان گفت که اغلب این تصاویر، در سطح وصف باقی می‌مانند و غالباً به دور از ابهام و پیچیدگی هستند و با ابتدایی‌ترین درجه از تخیل قابل درک‌اند. به‌طورکلی گسترۀ تخیل را به دو سطح تخیل اولیه و ثانویه تقسیم کرده‌اند؛ تخیل اولیه شامل سطحی‌ترین دریافت‌ها در عرصۀ شعر است و شامل نازل‌ترین سطح ادراکات حسی می‌شود. از میان ابزارهای بلاغی شعر، تشبیه، کمترین پیچیدگی را دارد و پس از آن استعاره و دیگر عناصر بلاغی قرار دارند. تصاویر رمانتیستی و رئالیستی، اغلب از نظر سطح تخیل و همچنین استفاده از ابزارهای بلاغی، در پایین‌ترین درجه قرار دارند و جزو تصاویر سطح به شمار می‌آید. از نظر ماندگاری، تصاویر عمق، اثر عمیق‌تر و ماندگارتری بر خواننده باقی می‌گذارند. رئالیسم بدان دلیل که سعی می‌کند نگاهی ابژکتیو به جهان پیرامون و اجتماع داشته باشد غالباً تصاویری ارائه می‌دهد که نیاز به تفسیرهای عمیق و واکاوی لایه‌های نهانی ندارند چرا که از موضع استعاری و پیچیده کناره گرفته و رویکردی تصویرگرانه و فارغ از تفسیر و تحلیل‌های چندگانه در پیش گرفته است. گرچه همواره در هر مؤلفه و قاعده و اصلی، مثال نقض و موارد استثناء نیز وجود دارد و ارائۀ تصاویر تک لایه در جهان رئالیستی شاعر نیز از این امر مستثنی نیست، اما آن‌چه روشن است، ترسیم جهانی با پیچیدگی و لایه‌های کمتر، و بیان صریح وقایع و احساسات راوی/ شاعر است. البته این تک لایه بودن تصاویر شعری دلیلی بر ارزش‌گذاری شعر نیست و نمی‌توان گفت که شعر با ایجاد لایه‌های درونی‌ترِ معنا، ارزشمندتر است یا با دریافت معنا در سطحی‌ترین لایۀ بیرونی آن؛ بر این اساس می‌توان شعر را با توجه به میزان بهره‌برداری از صورخیال تقسیم‌بندی نمود که از این منظر، تصویر شعری دو گونه است: «گونۀ اول، با به کارگیری صورخیال و گونۀ دوم، بی صورخیال»(جبری،29:1391). تصاویر رئالیستی و رمانتیستی می‌توانند از هر دو گونه باشند، هم با توسل به صورخیال، هم بدون استفاده از صورخیال، اما غالباً بنای نوع دوم بر رئالیسم استوار است؛ درواقع تصویرگری رئالیستی در شعر؛ غالباً با وفاداری به واقعیت بیرونی و انعکاس آن در شعر اتفاق می‌افتد از این‌رو، می‌توان گفت که این نوع تصاویر در لایه‌های بیرونی‌تر و سطحی‌تر شعر نمود می‌یابند. «برای درک صورخیال باید از لایۀ رویی زبانی بگذریم و با جانشین کردن مفاهیم بیان‌کننده چگونگی شباهت‌ها، به جای تصاویر خیال، به لایۀ دوم یعنی معنای روشن و مورد نظر شاعر برسیم»(همان:32-31). بررسی تصاویر شعری نصرت رحمانی در اشعار روایی و غیرروایی او نشان می‌دهد که او به‌جز صفاتی که فضا را رمانتیک می‌کنند، کمترین میزان بهره‌گیری از صورخیال را در اشعار خود داشته است و اغلب به شکل سالم و سرراست می‌توان به معنای مورد نظر شاعر در شعر دست یافت. در این تصویر نیز، زنی بزک کرده بر جرز دیوار گاراژ خراب تکیه داده و در انتظار است؛ این تصویر با وجود بهره‌گیری از صفات «خموش»، «خراب»، «متروک» و «عبث» که فضا را آمیخته به رمانتیسم می‌کنند، اما در نهایت، وجه رئالیستی آن غلبه یافته است:

«دیرگاهی است که هر شب لب آن جوی خموش

تکیه داده است به جرز گاراژ خراب

بر سر کوچه متروک، بزک کرده زنی،

زانتظار عبثی گشته ز حسرت بی‌تاب»(رحمانی،94:1386).

     سقاخانه‌ها از دیگر عناصر زندگی شهری در سال‌های دهۀ سی و دهه‌های پس از آن هستند؛ این مکان‌ها غالباً، فرورفتگی کوچکی در دیوار مشرف به برخی گذرگاه‌ها بودند و ظروفی در آن‌ها برای نوشیدن آب گذاشته می‌شد. سقاخانه‌ها به تدریج تغییر کارکرد دادند و به مکانی مقدس برای راز و نیاز و ادای نذور دینی تبدیل شدند و از حرمت معنوی برخوردار گشتند. این تغییر کاربری ازآن‌روست که «شکل گیری هر فضا در بافت شهرها ممکن است تحت تأثیر عوامل متعددی همانند محیط طبیعی، فرهنگ حاکم بر جامعه و جهان‌بینی ساکنان باشد. پیدایش و شکل‌گیری سقاخانه‌های تهران نیز به‌عنوان عنصری از عناصر سکونتگاه‌های زیستی کهن می‌تواند تحت تأثیر عوامل متعددی باشد ازجمله: محیط طبیعی، حادثۀ کربلا، عمل به احادیث و اعتقادات دیرینۀ مردم»(ابراهیمی، 1386، 36-38). بیشترین تعداد سقاخانه‌ها در سال‌های قبل از دهۀ پنجاه شمسی در شهر تهران احداث شده‌اند؛ بر اساس اطلاعات ثبت شده در اطلس فرهنگی شهر تهران، «قبل از سال 1300 تهران دارای 103 سقاخانه بود که از این تعداد 6/79 درصد در میان سال‌های 1250 تا 1299 احداث شده است. از سال 1300 به بعد 193 سقاخانه بر این تعداد اضافه گردید که بیشترین آن‌ها در سال‌های 1340 تا 1344 (15 درصد) ساخته شده است»(اطلس فرهنگی،43:1355). نصرت رحمانی در شعری با نام سقاخانه در گفتگویی درونی با خود و با سقاخانه، از بی‌تابی مادرش برای بازگشت به خانه می‌گوید؛ درواقع او به همان کارکرد مذهبی و اعتقادی این مکان‌ها در شعر خود اشاره کرده است و به‌صورت ضمنی، از تناقضی می‌گوید که در شخصیت خودش به‌عنوان فردی کوچه‌گرد با رویکرد و منش مادرش به‌عنوان فردی معتقد و مذهبی دیده می‌شود:

«قفل بر چفت تو ... سقاخانه

مادرم بست؟ چرا؟ راست بگو.

تا که شب زود روم در خانه

نکنم مست؟ چرا؟ راست بگو!»(همان:37).

در همین شعر، نصرت از کوچه‌هایی سخن می‌گوید که سقاخانه در یکی از آن‌ها واقع شده است در اقع در این شعر، شاعر تصویر کوچه و سقاخانه را چنان در مجاورت هم آورده است که نزدیکی آن دو را مخاطب حس می‌کند.

«آخرین عابر این کوچه منم

سایه‌ام له شده زیر پایم

دیده‌ام به تاریکی راه

پنجه بر پنجره‌ات می‌سایم»(رحمانی،36:1386).

از سوی دیگر در سطرهایی طعنه‌آمیز، شاعر از کاسۀ مسین سقاخانه می‌گوید که گویی هوسِ بودن در میخانه او را چنین در زنجیر کرده است:

«آه ... این جام مسین از چه سبب

روی سکوی بدین سان گیر است؟

هوس میکده‌اش بود مگر

که به چنگال تو در زنجیر است؟»(همان:36).

یکی دیگر از نشانه‌های معماری شهری که بیشتر به فضاهای جنوب شهر شباهت دارد، جوی‌هایی است که در خیابان‌ها و کوچه‌ها قرار دارند و شاعر در چند مورد به آن‌ها اشاره نموده است:

«کوچه تف کرده ز آفتابی تند

جوی، تن در لجن فرو برده

چند چراغ ساکت و مات،

سایه‌شان آفتاب را خورده»(همان:83).

«دیرگاهیست که هر شب لب آن جوی خموش

تکیه داده است به جرز کج گاراژ خراب ...»(همان:94)

نتیجه‌گیری

شهر به مثابۀ میدان مطالعه انواع فضاهای موجود در آثار نویسندگان و شاعران، این امکان را به پژوهشگران علاقه‌مند به مطالعات فرهنگی در شهر می‌دهد تا به‌واسطۀ متن‌پژوهی به بررسی کارکردهای مختلف آن بپردازد. شعر نیز به‌عنوان یکی از قالب‌های بازنمایی انواع فضاهای شهری و انسانی، در تصویرپردازی‌های خود، جایی برای شهر و عناصر درونی آن باز کرده است. بر همین اساس، شعر نصرت رحمانی به‌عنوان نمونه‌ای از شاعران سال‌های دهه‌ی سی، آغازی واقع‌گرایانه و اما آمیخته به دغدغه‌های رمانتیک او دارد. در پژوهش حاضر با اشاره به بازنمایی‌ برخی تصویرها در سه مجموعه شعر کوچ، کویر و ترمه، تلاش شاعر بر بازنمایی تصاویر کلی از شهر و اجزای کالبدی شهر در ساختار زمانۀ خود نشان داده شد. شعر نصرت رحمانی علاوه بر ماهیت عصیانگرانه‌اش، از این وجه که به‌نوعی جزو نخستین نگاه‌ها به مفهوم شهر از نوع مدرن آن در شعر فارسی است، امری نو و یگانه به شمار می‌آید. درواقع علاوه بر آن‌که شعر رحمانی از نظر پرداختن به فضاهای شهری و بازنمایی عناصر درون‌شهری جزو آغازگران این راه است، نگاه رئالیستی او به فضاهای شهری، قرار دادن انسان در فضاهای عمومی و ترسیم تعامل او با جهان پیرامون از رهگذر شعر و تصاویر شعری امری بدیع است؛ تصاویری که غالباً خالی از ابهام و پیچیدگی‌اند و از عناصر عینی و ملموس بهره می‌برند. از همین روست که با عنوان شاعرکوچه‌ها از او یاد می‌شود و شعرش در تقسیم‌بندی تصاویر به تصاویر سطح و عمق، در دستۀ تصاویر سطح قرار می‌گیرند که مخاطب برای درک و دریافت معنا، نیازمند غور و تفحص چندان در آن نیست. همچنین برخلاف تصاویر چندلایه که معانی تودرتو و وابسته به هم (همچون یک زنجیره معنایی) دارند، تصاویر شعر نصرت رحمانی، به‌ویژه آن‌ها که به ترسیم فضای شهری می‌پردازند، در اغلب موارد از نظر معنایی، تک لایه هستند؛ به‌گونه‌ای که به‌کارگیری صورخیال در حد کم و بیان معنا و ترسیم تصویر در ساده‌ترین شکل ممکن، از ویژگی‌های بارز آن است. درواقع نصرت رحمانی درعین‌حال که از «صفت» برای رمانتیک نمودن فضای برخی از تصاویر خود بهره برده، اما به رئالیسم کلی جاری در شعر متعهد مانده است، از همین‌رو است که با بهره‌گیری از تصاویر اغلب روشن، عینی، سطحی و تک لایه توانسته است شهر و به‌ویژه جغرافیای فرهنگی جنوب شهر را با مقتضیات خاص آن به نمایش بگذارد.