1- مقدمه

مسائل انسانی، در مفهوم عام و فراگیر آن، بستر پژوهش­های تطبیقی، چه در شکل ادبیات تطبیقی و چه از گونة مطالعات فرهنگی­اند. این مسائل، گسترده و گوناگون­اند و همزمان،  با همة گستردگی و گوناگونی، مبتنی بر تجربه­های عینی و دریافت­های علمی، در شعر شماری از شاعران، به گونه­ای همگون و همانند، خود را نمایان  می­سازند و گویای قرابت­های اندیشه­ای- عاطفی شاعران ملل مختلف می­گردند. رابیندرانات تاگور و بیژن جلالی، دو شاعر برجسته، شاخص و خاص هندی و ایرانی، از زمرة همین شاعران­اند؛ شاعرانی که گرچه از دو جایگاه جغرافیایی متفاوت برآمده­اند و هریک نمودبخش فرهنگ خاص خود بوده­اند، لیکن به واسطة عللی که تبیین خواهد گردید، نگاهی همگون به شماری از مفاهیم داشته­ و شیوه­ای یگانه را در مواجهه با انسان و جهان برگزیده­اند. رویکرد جهان‌شمول این دو،‌ و پرداختن به مفاهیم جهانی و انسانی، آنها را از تنگنای زمان و محدودیت جغرافیایی رهایی بخشیده، آنان را به شاعرانی برای تمام فصل­ها و دوران ها تبدیل نموده است. جلالی و تاگور، مبتنی بر خوانش­ نقادانة آثارشان، رویکردی معناگرایانه به شعر و شاعری داشته­اند و با هر­یک سروده، در پی بازسازی جهان و انسانی بوده­اند که در تندباد مدرنیته، به سرگردانی دچار گردیده است. «شعر معناگرا» شعری است که نه تنها از حیث عناصر ادبی و اصول زیبایی‌شناختیِ حاکم بر آن، متأثر از جریان کلّی شعر معاصر نیست، که از منظر اندیشه­ای نیز ربط و نسبتی مستقیم با نگرش فلسفی ادبیات مدرن ندارد؛ در چنین شعری از «ابهام‌ها، سرگردانی‌ها، هراس‌ها و دلشوره‌هایی که گاه حتّی نامی ندارند» و ساختارهای ناشناخته­ای که گاه نوع یا ژانر خود را نفی می­کنند، خبری نیست (دستغیب،1391: 2/1515)؛ که این­گونه، به راستی ادامة سنت شعر حِکمی و اندیشۀ اشراقی فرهنگ و ادبیات شرقی و ایرانی است که ریشه و تبار آن را ‌باید در آثاری از نوع بهگودکیتا، چایتانیه، مناجات‌نامۀ خواجه عبدالله انصاری، تذکره‌الاولیاء عطار نیشابوری و مقالات شمس تبریزی جست (ر.ک: دهباشی، 1388: 13). تاگور و جلالی از جنبۀ فردی نیز قرابت چندانی با شاعران و روشنفکران دورۀ خویش نداشتند. بررسی منظومۀ فکری-ادبی این­دو، در مجموع حاکی از انعکاس دیگرگونۀ «حقیقت» در آثار آنان است. شعر اینان، گاه بی اعتنا و زمانی کم اعتنا به تاریخ و دوره­های تاریخی، بازتاب دهنده و جایگاه ظهور «انسانی طبیعی» است؛ همان انسانی که در طبیعت می‌زید و عوالم نفسانی و ادراکات روحانی خود را با عناصر طبیعت تطبیق می‌دهد؛ از این رو جوهرۀ نگاه این­دو، برخوردار از صبغۀ اسطوره‌ای-سنّتی و هم­سبک و هم­سازگار با سبک و سیاقی حِکمی است؛ که این­دو، تاگور و جلالی، تحت تأثیر فلسفه و عرفان شرق قرارگرفته‌اند (ر.ک: شریعتی، 684:1377 نیز ر.ک: جلالی، 1381: 12-7) و هم ازین­رو، شعر آنان نیز آکنده از جلوه‌های عرفانی، انسان کیهانی و مذهب کیهانی است.

1-1- بیان مسئله و سؤالات تحقیق

مطالعات تطبیقی با دو رویکرد «ادبیات تطبیقی» و «مطالعات فرهنگی»، مطالعاتی سودمند در راستای دستیابی به مناسباتی انسانی در جهان معاصر است. این­گونه از مطالعات، به­ویژه زمانی راه­گشاتر خواهد بود که در پی شناخت هم­گونی­های فرهنگی  ملل، در جهان معاصر و نه گذشتة سپری شده  باشد؛ هم­ازاین­رو، نگارندگان برآن­اند که با پرداختن به اشعار دو شاعر برجستة ایرانی و هندی: بیژن جلالی و رابیندرانات تاگور، شعر این­دو را، با چشم­اندازِ شناخت مضامین مشترک مورد بررسی قرار دهند و از چند منظر: گرایش عاطفی- معنایی، هستی‌شناسی درون­گرایانه- بودایی، بوم­زیست­گراییِ معنایاب، ترجمه­پذیری و مینی­مالیسم  شعری، به تحلیل محتوای عاطفی-فکری و ادبی سروده­های این­دو بپردازند.

پژوهش حاضر در پی پاسخ به این پرسش­هاست که چگونه تاگور و جلالی با درنظرداشت مؤلفه­های شعر معناگرا و نه فرمالیستی، از آوردن مفاهیم غیرشاعرانه و به­کارگیری زبان غیر­فاخر، ساده و روزمره ابایی ندارند و شعرهایشان ظاهراً ساده و بی‌شکل و بی­شگرد می‌نماید؟  آیا این­دو شاعر عامدانه شعرشان را متناسب با حوصلۀ انسان عصر جدید کوتاه کرده‌اند و در این سیر، آگاهانه به سمت نوعی مینی­مالیسم شعری رفته­اند؟ چگونه عناصر درونی سروده‌های این­دو، برساختۀ کلمات قصار و معانی باریک است و نمودبخش عرفانی دیگر، مدرن گردیده­اند؟

1-2- روش تفصیلی تحقیق

روش تحقیق در جستار حاضر،  توصیفی – تحلیلی، با رویکرد تطبیقی است. گرد آوری و طبقه بندی داده­ها بر اساس اطلاعات کتابخانه­ای صورت پذیرفته است  و نتایج بر مبنای نتیجه­گیری استقرایی، دسته بندی شده است.

1-3- پیشینة تحقیق

خاص بودن ایده و زبان ویژة جلالی، جلالی و شعرش را از کانون نقد و بررسی بسیاری از منتقدان دور کرده، او را شاعر محافلی خاص ساخته است.  کتاب بیژن جلالی، شعرهایش و دل ما (چاپ اوّل 1379) به قلم کامیار عابدی در شمار مهم‌ترین منابعی است که به تحلیل و زیبا‌شناسی اشعار جلالی اهتمام ورزیده­است. عابدی در این اثر، ضمن تجلیل از جلالی، شعرهای جلالی را، شعر آدم­های خاص می­شمارد؛ شعری که در عین سادگی، شاعران سنت­گرایی همچون نادرپور را به خود جذب کرده است. عبدالعلی دستغیب در جلد دوم از دریچة نقد (1391) و نیز شمس لنگرودی، در جلد سوم و چهارم تاریخ تحلیلی شعر نو (1377)، همچنان به نقد شعر بیژن جلالی پرداخته­اند. لنگرودی، جلالی را سومین شاعری می­داند که بعد از تندرکیا و هوشنگ ایرانی، بدون آگاهی از کار نیما، دست به نوآوری زده است؛ او پس از بررسی و تحلیل مجموعه شعر رنگ آب­ها (1350)، بیژن جلالی را شاعری خاص و صاحبِ زبانی مستقل می­شمارد. با وجود این، مقالات پژوهشی دربارة جلالی کم­شمارند:  علی محمدی و ماندانا کمرخانی(1393) در مقاله­ای با عنوان «صدا معنایی در شعر گفتاری معاصر»، در گزاره­ای کوتاه از جریان شعری دهة چهل، با تعبیر «اعلام حضور شعر بیژن جلالی» یاد می­کنند؛ حسین کیانی و سید فضل الله میرقادری(1389) نیز  در مقالة «بررسی تطبیقی طرح و توقیعه در ادب پارسی و عربی» طرز نوشتن «طرح»های بیژن جلالی را یادآور شیوة نگارش شعر ژاپنی می­دانند. همچنین علی دهقان و حسین رزیفام(1392) در مقاله­ای دیگر: «شعر ایماژیستی شمس لنگرودی و تاثیر سبک هندی، هایکو و کاریکلماتور در آن»، ضمن آنکه شعر جلالی را از منظر طبقه بندی، جزو شعرهای ایماژیستی به شمار می­آورند، اساس این­گونه از شعر را مبتنی بر تصاویری موجز، دقیق و واضح می­دانند.

منابعی که به مبانی اندیشه­ای-ادبی تاگور پرداخته­اند، غنی­ترند؛ از آن جمله می­توان به کتاب شناخت‌نامۀ رابیندرانات تاگور به کوشش علی دهباشی(1388) اشاره کرد. دهباشی در این کتاب، مجموعه ای از مقالات تألیف و ترجمه­شده را که به تاگور پرداخته­اند، گرد آورده­است. در حوزة مقالات پژوهشی مرتبط با موضوع این جستار، باید به «تاگور و تصوف اسلامی» عباس کی منش( 1379)، «رند حافظ و بائول تاگور» پروین دخت مشهور (1380) و «مبانی اندیشة فلسفی- عرفانی رابیندرانات تاگور» احمدرضا کیخای فرزانه(1390) اشاره نمود؛ سه مقالة اخیر ازین جهت دارای اهمیت­اند که نشان می­دهند چگونه شاعری با ملیت هندی که خود تحت تاثیر عرفان ایرانی-اسلامی قرار داشته، بعدها منبع الهام شاعران  ایرانی قرار می­گیرد. گفتنی است نگارندگان تاکنون به پژوهشی که به بازخوانی تطبیقی و هم­زمان این دو شاعر پرداخته باشد، برخورد نکرده‌اند و ازین منظر، چه بسا مقالة پیش روی، می­تواند درخور توجه باشد.

2. بحث و بررسی

2-1. در شناخت شاعران

2-1-1. بیژن جلالی

بیژن جلالی (1306-1378ﻫ.)  در تهران زاده شد.  خانوادة مادری جلالی،  از خاندان قدیمی هدایت به شمار می­رفتند.  رضا قلیخان هدایت، ادیب، شاعر و تذکره نویس مشهور دورة قاجار، سرسلسلة این خاندان است. دلبستگی جلالی به شعر و ادب، فلسفه و عرفان، زندگی در محیط فرهنگی خاندان هدایت و گفت­وگوهای او با دایی­اش، صادق هدایت، پیوند او را با نوشتن، استوار ساخت. جلالی پس از قبولی در آزمون محصلین اعزامی به خارج از کشور، راهی فرانسه می­شود و در موزة مردم­شناسی پاریس، دورة مردم­شناسی را می­گذراند. جلالی که تحصیل خود را در دانشگاه­های تولوز و پاریس، نیمه تمام وانهاده بود، پس از بازگشت به ایران، وارد دانشکدة ادبیات دانشگاه تهران می­شود و در رشتة زبان و ادبیات فرانسه لیسانس می­گیرد(ر.ک: عابدی، 1379: 13-16). او که به کارهای گوناگونی همچون تدریس زبان انگلیسی در دبیرستان­ها، کار در موزة مردم­شناسی وزارت فرهنگ، کار در یک شرکت فرانسوی و...پرداخته بود، در نهایت کارمند رسمی وزارت نفت می­شود و در سال 1359، در همین پیشه، بازنشسته می­گردد. در طول این سال­ها، جلالی البته از سرودن باز نایستاده بود. نخستین دفتر شعری او، روزها نام دارد که در سال 1341 آن را منتشر ساخت. دیگر آثار او عبارت­اند از: دل ما و جهان (1344)،  رنگ آب­ها (1350)، آب و آفتاب (1362)، روزانه­ها (1373)، دربارة شعر (1377)، نقش جهان (1381) و شعر پایان شعر دوری(1384). گفتنی است سه دفتر اخیر، پس از مرگ بیژن جلالی منتشر گردیده است (ر.ک: جلالی، 1396: 11-31 ).

2-1-2. رابیندرانات تاگور

رابیندرانات تاگور (1861-1941م.)، شاعر، نویسنده و نقاش هندی، درایالت بنگال، جایی که از آن به عنوان میعادگاه رودخانه‌ها و پیوند جان‌ها یاد می‌کند، متولد شد (Tagore, 2011: 39). او در انگلستان تحصیل کرد. پس از پایان تحصیلات به هند بازگشت و به نهضت ملی هند پیوست. تاگور فردی علاقه­مند به سیاست بود، هم­چنان­که در نویسندگی دستی توانا داشت.  تاگور گرچه در هندوستانی استعمارزده متولد شد، اما راه حل مقابله با استعمار را فرو رفتن در غرقاب ملی­گرایی نمی دانست و معتقد بود ملی­گرایی افراطی، خود زاییدة همان استعمار است؛ در دیدگاه تاگور، کوشش برای مقابله با استعمار نباید ملی­گرایی افراطی را فربه کند (Radhakrishnan & Roychowdhury, 2003: 29)؛ هم ازین­رو، تاگور، ملی گرایی خویش را در آیینة جهان و تعاملات جهانی «Internationalism» درمی­یابد (‌Bhattacharya, 2014: 71) و در آثار خود پا را فراتر از ناسیونالیسم و ملاحظات محدود آن می­گذارد. مدرسه­ای که تاگور  در نزدیکی کلکته تأسیس نمود، بعدها به دانشگاه تبدیل گردید. از تاگور، آثار ادبی و فلسفی چندگانه­ای به­جای مانده است؛ از آن جمله است: ماه نو(1913م.)، چیترا(1914م.)، مرغان آواره (1916م.)، ناسیونالیست (1917م.)، گردش بهار(1917م.) وحدت خلاق (1922م.)،...؛ به گفتة مصاحب (1383: 1/651) معروف­ترین اثر وی ، مجموعه اشعاری است با نام گیتانجالی که در سال 1913م.  نشر یافت و جایزة ادبی نوبل را برای او به ارمغان آورد.

2-2. گرایش عاطفی- معنایی

رویکرد عاطفی- معنایی، به مثابة یک شاخه از چندین رویکرد شاعرانه، منحصر به تاگور و جلالی نیست؛ لیکن رویکرد جدی، هم­گون و ویژة این­دو به زمینه­های عاطفی و معنایی شعر، چندان نیرومند، بنیادی و اساسی است که می­توان گفت موفقیت عمدة شعرهای این­دو، نه نتیجة توجه به جنبه­های فرمالیستی، شکلی و صوری شعر، که برآیند همین رویکرد معنا- عاطفه گرایانه است.  عاطفۀ شعری در سروده‌های شاعرانی از این­گونه، هرگز قربانی پیچیدگی بیش از حدّ زبان نمی‌شود و خواننده هرگز چندان غرق در تصاویر پیچیده، تو در تو و کلمات مبهم آنان نمی­گردد (ر.ک: زرقانی، 1390: 393)؛ این تمرکزگرایی عاطفی- معنایی و کم­وزن­شماری جنبه­های فنی و تکنیکی، بیانی است دیگر از آنچه مهرگان در دیالکتیک نمادها مطرح نموده­است: «وانهادگی نقش محوری لفظ و تقدم اندیشة تصویری بر لفظ» (ر.ک: مهرگان، 1377: 55-61).  به نظر می­رسد همین ویژگی معنا­گرایی، همراه با گرایش او به «حدیث نفس»، «تک­گویی های درونی» و پرهیز از «آوار کردن رنج­های خود بر دوش دیگران» (ر.ک: خرمشاهی، 1383: 85) است که جلالی را از کانون توجه ، نقد و بررسی منتقدان در ایران دور داشت؛ به بیان دیگر، پیامد آن­که جلالی نتوانست/نخواست شعری به شیوة مرسوم: «برجسته نمودن بُعد فرمالیستی شعر» بسراید، آن بود که شعر او با اقبال گسترده-عام روبه رو نگردد.  از این منظر، جلالی درست در نقطۀ مقابل تاگور قرار می‌گیرد که به واسطة فعالیّت­های گسترده‌اش در حوزه‌های گوناگون: شعر، رمان، داستان کوتاه، نمایش­نامه و مقاله با درون­مایه­های مذهبی، فلسفی، اجتماعی، سیاسی و آموزشی، به چنان جایگاه رفیعی در عرصۀ ادبی جهان صعود کرد و چندان ذوق و تحسین مخاطبانی پرشمار از فرهنگ‌ها و زبان‌های مختلف را برانگیخت که سرانجام، نامش به عنوان نخستین نویسنده و شاعر آسیایی برگزیدۀ جایزه نوبل ادبی در حافظۀ ادبی جهان ثبت شد. با این همه، تاگور، چنان­که جلالی نیز، دست‌کم در حوزۀ اشعار آزاد خویش عمدتاً بر روی معنا، محتوا و پیام شعر تمرکز دارد و ناگزیر در حوزۀ هنجارشکنی‌های زبانی، محافظه‌کار و محتاط است و به دلیل آن­که همواره نگران فهم و درک مخاطبان گستردۀ خود است، می‌کوشد از عادت‌های عمومی آنان فاصله نگیرد؛ به­عنوان مثال، تاگور در سروده ای با عنوان «Jana gana mana» که برای ملت هند نوشت، فارغ از هرگونه هنجارشکنی کلامی، بر مفاهیم عالی­تری نسبت به مفاهیم کلیشه­ای عشقِ وطن­پرستانه متمرکز شد، تا با نگاهی عاطفی-معنایی، اهمیت و اولویت خداوند را بر تمامی ملت­ها گوشزد کند و نیز خیر مطلق و عدالت الهی را مافوق تمامی امور نشان دهد (Sarkar, 2003: 42)؛ در عین حال باید توجه داشت که زمینه‌های عاطفی و معنایی در سروده­های تاگور و جلالی، همواره به سمت نوعی تغزّل آرام در حرکت است و از منظر کارکرد عامل عاطفی، سروده‌های این­دو بسیار شبیه «طرزی است که در شعر "طرح"و "موج نو" تبلیغ می‌شد: شکار یک لحظۀ عاطفی» (ر.ک: زرقانی، 333:1390). از حیث تکنیکی چنین مکانیسمی را می‌توان در دستگاه اندیشگی و طرز تلقّی مشترکی که این هر دو شاعر به عنصر معنا در شعر دارند، توضیح داد: نفوذ در ذات اشیاء و نگریستن از درون آن‌ اشیاء و با چشم آن‌ اشیاء به محیط اطراف؛ چنان­که راینر ماریا ریلکه (1875-1926م.) شاعر و عارف بزرگ آلمانی تبار و از پیشوایان بزرگ طرفداران «شعر ناب» (Pure Poetry) آن را ترویج می‌داد: «برای رسیدن به مقصود یک راه بیش نیست؛ در خود فرو بروید و احتیاجی را که موجب نوشتن شماست، جست­و­جو کنید؛ به طبیعت نزدیک شوید؛ بکوشید تا چنان­که گویی آدم نخستین هستید، از آن­چه با آن و در آن زیست می‌کنید، از آن­چه دوست دارید و از آن­چه گم کرده‌اید سخن بگویید» (ر.ک: ریلکه، 27:1383). تکوین تدریجی اندیشۀ شعری تاگور و جلالی، حول محور عرفان و پایگاه اجتماعی و نحوۀ زیست تقریباً یکسان این­دو و نیز برخورد و تلاقی اثرگذارشان با افق‌های اندیشه­های شرق و غرب، از آن دست مسائلی هستند که نباید از نظر دور بمانند. در این میان، شاخص­ترین مقوله­ای که پژوهنده را به گسترة اندیشه و گونة زبان تاگور و جلالی راه می­نماید، مسئلۀ خلقت و تامّل در جنبه‌های رازورانۀ هستی است.  بر این اساس، می­توان باور یافت که سرشت معنایی-عاطفی سروده‌های تاگور و جلالی که از بارزترین وجوه تشابه شعری این دو شاعر معناگرا تلقّی می‌شود، در حکم شناسنامۀ مشترکی است که با آن در پهنۀ وسیع ادبیات عصر جدید هویت می‌یابند.

2-3. بوم­زیست­گرایی معنایاب

بوم­زیست­گرایان در تقابل با انسان­محوری رادیکالی که همة طبیعت را به مثابه یک ابزار،  در خدمت انسانی سود­­محور می­شمرد، به طرح اندیشه­های خود پرداختند. در نگاه اینان، باید به ساختار تقابلیِ «انسان/طبیعت» یا «فرهنگ/طبیعت» پایان داد (ر.ک: عمارتی مقدم، 1387: 196) و نگرشی دیگر را جایگزین آن نمود. در این میان، به عنوان شیوه‌ای نسبتاً جوان در نقدهای ادبی، منتقدین بوم‌زیست‌گرا رویکردهای اجتماعی، سیاسی و فلسفی مختلفی را مبنا قرار دادند تا توجه ها را به سمت بحران های محیط زیستی معطوف سازند (Garrard, 2007: 16). پیوند میان «ادبیات» و «جهان طبیعت»، مبتنی بر آن­چه چریل گلاتفلتی (ت. 1958م. )، بنیان­گذار این مکتب در آمریکا، گفته است، از جمله اهداف این رویکرد ادبی- زیست­بوم­شناختی است (ر.ک: پارساپور، 1392: 15)؛ رویکردی که ارتباط در میانة «امر انسانی» و «امر غیر انسانی» را برمی­رسد  و آن­را به مثابة نگرشی تازه در مواجهه با متون ادبی به­کار می­گیرد (ر.ک: عمارتی مقدم، 1387: 196).

طبیعت در نگاه جلالی، صرفاً طبیعت نیست؛ او گرچه همچون زیست­بوم­گرایان به طبیعت و جلوه­های گوناگون آن: گل، درخت، جانور، خاک و خورشید و...توجه دارد و بدان­ها دل می­سپارد،  لیکن او در ادامه و در گام پسین، با نگرشی هستی­شناختی و انسانی، مضامین مربوط به طبیعت را ، به­مثابه دستمایه­ای برای حیات به کار می­گیرد و بدین­گونه، جلالی با نگرشی «معنایاب» به جهان طبیعت می­نگرد (عابدی، 1379: 54)؛ این بدان معناست که جلالی از قبِل طبیعت، معنایی برای زندگی و حیات آدمی، در جهان معاصر می­جوید. این نگرش هستی­شناختی، با گرایش به الهام­گرایی، البته بی­سابقه نیست؛ به بیان روشن­تر،  در شعر شاعران بزرگ خطّۀ شرق و تنی چند از شاعران بزرگ مغرب زمین همچون رالف والدو امرسون(1803-1882م.)، راینر ماریا ریلکه (1875-1926م.)، الیوت(1888-1956م.)، میلتون(1608-1674م.)، کالریج(1772-1834م.)، درایدن(1631-1700م.)، چاوسر (1343-1400) و... نیز این نگرش وجود داشته­است (ر.ک: اباذری و همکاران، 1372: 30-19). گرچه جلالی همواره از طبیعت می گوید، اما در طبیعت نمی­ماند؛ به بیان روشن­تر، طبیعت در شعر جلالی،  در حکم محملی است که از آن به حاقّ هستی راه می‌برد و از این رهگذر،  پیوسته در تلاش است که خودش را با ذات طبیعت و منطق درونی اشیاء هماهنگ سازد. گویی جلالی، این گفتة آندره برتون(1896-1966م.)، نویسنده و روان­پزشک  فرانسوی و از بنیان­گذاران مکتب سوررئالیسم  را در یاد داشته است که  «باید از این اشیاء درگذریم و به آن­چه در ماورای آن­هاست برسیم» (ر.ک: ساور سفلی، 334:1388):  «آیا ممکن است که ما نیز/ چون برگ­های پاییزی/ رقص کنان/ به سوی خاک رویم/ و در انبوه مردگان/ در انتظار بهار دل انگیز/ به آرامی و رضا/ بیاساییم» (جلالی، 1396: 58). در نگاه او،  دنیا از پنجرة اتاق به درون می­ریزد و از روزنة چشم­های او به دنیایی دیگر می پیوندد و او، در این میانه، چون جویی است که بین دو مزرعه جریان دارد: «دنیا از پنجرة اتاق به درون می­ریزد/ و از روزنة چشم­هایم/ به دنیای دیگری می­پیوندند/ من چون جویی هستم/ که بین دو مزرعه جریان دارد»(همان: 69)؛ چنین رویکردی، در شعر جلالی چندان نیرومند است که زن آرمانی او،  هم­چون درخت است؛ درختی با برگ­های سبز که در باد می­رقصد و خنده­اش، از تاریکی­های  زمینی الهام گرفته­است: «زنی را می­خواهم/ که مانند درخت باشد/ با برگ­های سبزی که در باد می­رقصند/  آغوشش/ چون شاخه­های درخت باز باشد/ و خنده­اش/ از تاریکی­های زمین الهام گرفته/ در سرانگشت­هایش پراکنده می­شود» (همان: 80).

تاگور نیز چنین است؛ شیدایی و شیفتگی او به طبیعت، ویژگی پیوسته و دیرپای اوست؛ در وصف حالات او نوشته­اند: «در مسافرت‌هایی که با پدرش می‌کرد، غالباً کناره می‌گرفت و در گوشه‌های جنگل و کنار رودخانه می‌نشست و غرق در تماشای طبیعت می‌شد (مجتبایی، 291:1391). او همزمان با دلبستگی به مفاهیم اجتماعی، به فرد انسانی، به مثابه موجودی هماهنگ با طبیعت می­نگرد و در این راستا، واژگان «دنیا»، «هستی» و «زمین»‌ رادر مفهوم «طبیعت» به کار می­گیرد (Gupta, 2005: 58)؛  هم­ازین­رو، پرندگانی  که به کنار پنجرة اتاق او آمده­اند ، مرغانی آواره­اند که پیام­آور پیامی انسانی­اند؛ همچنان­که برگ­های خاموش زرد خزان: «مرغان آوارة تابستان به کنار پنجره­ام می­آیند/ آواز می­خوانند / و پر می­کشند/ برگ­های زرد خاموش خزان/ آه می­کشند/ پرپر می­زنند/ و به زمین فرو می­ریزند» (تاگور، 1374: 3). آواز زنبورهای حیاط خلوت تابستان نیز او را به آرامش فرا می­خوانند: «امروز، تابستان. زنبورها/ از سویی به سوی دیگر/ برفراز گل­های آرامش شکفتة حیاط/ می­خوانند/ اکنون/ زمان آن است که/ آرام بنشینم» (تاگور، 1393: 13)؛ هم­چنان­که گریستن بر ندیدن آفتاب، از دست دادن ستارگان است: «گریه کنی اگر/ که آفتاب را از دست داده­ای/ ستارگان را نیز/ از دست بخواهی داد» (تاگور،1373: 4). بدین­گونه، همچنان­که گفتیم، در نگاه معنایاب تاگور، هم­چنان­که در نگاه معناجوی جلالی، پدیده­های گوناگون: ابری که می­گذرد و در کناره­های آسمان می­ایستد، فروتنی راستین است؛ که بامدادان، او را «تاج خورشید بر سر نهاده» است: «ابر/ فروتنانه/ در کنج آسمان ایستاد/ بامداد/ تاج درخشندگی بر سرش نهاد» (همان: 24).

2-4. هستی‌شناسی عارفانه- بودایی

تاگور و جلالی هردو شاعر جهان معاصرند؛ جهانی که مبتنی بر  تجربه­های عینی و زیستی، ادیان جزمی در آن رنگ باخته و نگرش­های عارفانه- هم­دلانه آشکارا رواج یافته­اند؛ این در حالی است که شماری از محققان، جهان کنونی را، جهان بازگشت ادیان دانسته­اند؛ لیکن در عین­حال، همین محققان اذعان می­نمایند که این بازگشت، به­گونه­ای خاص،  با دگرگونی گزاره­ها و پردازشی نو از مفاهیم دینی صورت پذیرفته­است: «روزگار کنونی را می­توان عصر بازگشت ادیان نامید؛ تمام ادیان جهان، با پردازشی نو به عرصة فرهنگ عمومی باز می­گردند و هر روز روایت و برداشتی تازه از ادیان گوناگون، به بازار فرهنگ جهان  وارد می­شود» (مظاهری سیف، 1388: 13)؛ گزارة فوق، بیانی دیگر از رنگ­باختگی ادیان جزمی و گرایش انسان معاصر به نگرش­های عارفانه، هم­دلانه و انسانی در جهان کنونی است.

از سویی، جغرافیای زیستی تاگور و جلالی، از دیرباز، جایگاه نگرش­های عارفانه بوده است. اوپانیشادها که «حدود سه هزار سال در فلسفه و مذهب و زندگانی پاره­ای از مردم هند دارای تسلط و اثر و نفوذ کامل بوده است» (تاراچند و جلالی نائینی، 1390: 1/100)، اصولا تفاسیری «عرفانی- فلسفی» از وداها به شمار می­آیند (مصاحب، 1383: 1/289). در ایران نیز، چه در فرهنگ پیش از اسلام و چه بعد از آن، هم­چنان می­توان از نگرش­های عارفانه یاد نمود:  سراسر آموزه­های مانی، پیامبر ایرانی، «در اطراف رهایی روان از تن دور می­زند» (نوذری، 1385: 82). از جمله ویژگی­های مهم و بارز کیش مانوی، به گفتة گرارد ونیولی، جنبه­های گنوسی آن است که می­خواهد «زنجیرهایی که در زندان ماده و تن به اصل مینویی و درخشان چسبیده­اند[را]درهم شکند» (ر.ک: هالروید، 1388: 163). پس از اسلام نیز صوفیان و شاعران صوفیانه­سرا، عرصة فرهنگ جامعة ایرانی را  با آموزه­­های  نگرش­های عرفانی انباشتند. با چنین وصفی، بدیهی­است که در سروده­های تاگور و جلالی، انتظار حضور اندیشه­های عارفانه را باید داشت؛ پرداختن به فضای خانوادگی و تربیتی تاگور و جلالی نیز در این راستا، سودمند خواهد بود: پدر تاگور، دوپیند رانات، زبان دری می‌دانست و اکثر عقاید خود را با توجه به اشعار حافظ شرح می‌کرد. وی بی‌تردید از عقاید عارفان مسلمان آگاه بوده است، تا آنجا که خانة او کانون هنر، فلسفه و عرفان شمرده شده است(کیخای فرزانه، 1390: 118)؛ تاگور، کودکی و نوجوانی‌ خود را در چنین فضای فضیلتی گذراند و با ملل و نحل گوناگون و ادیان مختلف، از بودایی گرفته تا هندویی، زرتشتی، یهودی، مسیحی و اسلامی آشنا گردید. برآیند این آشنایی­ها، رهایی تاگور از جزم­اندیشی­ها و تعصب­هاست و بدین­گونه او متخلّق به معنویّت ادیان شد. در این میان، آشنایی او با عرفانی اسلامی که میراث درویشان بائول بود در شکل‌گیری شخصیت عرفانی تاگور تاثیری بسزا داشت؛ شیفتگی او به عرفان و عارفان ایرانی در همین فضای مفهومی قابل درک است: تاگور دوبار به ایران آمد، از شیراز دیدن کرد و در دو خطابه‌اش چند بار گفت: «من ایرانی هستم و نیاکانم از این سرزمین به هندوستان مهاجرت کردند و مسرورم که به وطن اجداد خود آمده‌ام و علّت این همه محبت به من در ایران، همین وحدت نژادی و فرهنگی است و سبب مسافرت من با وجود کهولت سن و ضعف مزاج و مشکلات سفر همین  یگانگی و عواطفی است که من به ایران دارم» (همان: 118). ملک‌الشعراء بهار نیز در منظومۀ «هدیۀ تاگور» که آن را به مناسبت هفتادمین سالروز تولّد این شاعر و فیلسوف نامدار هندی و در توصیف و تجلیل وی سروده است، به ریشه­های نگرش عرفانی او اشاره نموده­است:

در پیشینة جلالی نیز، «صادق هدایت»ی است که نه تنها به هند سفر نموده، که فواید گیاهخواری را نوشته است؛ متنی که نمودی است روشن در نفی خشونت و گرایش به هم­دلی با طبیعت: «فیثاغورث حکیم از کشتار حیوانات اظهار تنفر می­کرده و طاقت دیدن  آن­را نمی­آورده ­است؛ او می­دانسته است کسی که کشتار حیوانات را کاری طبیعی می­پندارد، به آسانی کشتار انسان را جایز خواهد  دانست. همچنین هیچ گیاهی را زخمی نمی­کرده و هیچ جنبنده­ای را نمی­آزرده و پرندگان را می­خریده و از قفس آزاد می­نموده» (هدایت، 1383: 74-75)؛  هم­از این­رو، نفوذ و حاکمیت چنین نگرشی در گسترة اندیشه و جوهرۀ ذهن و زبان سروده‌های جلالی نیز قابل رد یافتن و دست یافتن است و به قول یکی از منتقدان، مرگ و اندوهی که تم اصلی سروده­های بیژن جلالی است، گرمای مطبوع و ملایم عاطفه‌ای اشراقی را القاء می‌کند که «سخت طعم و بوی عرفان بودیستی» دارد (عابدی، 1374: 74-73). شعر او نه شعر ادیبانه است، نه شعر تصویرگرا و نه شعر ساختاری؛ با این همه نوعی نگرش یکدست فلسفی-عرفانی در شعر او جاری است و حاصل کلیّت هر شعر او، تصویری یگانه است که بر سلوک عرفانی-اشراقی وی دلالت می‌کند: «در من همیشه یک زاهد یا سالک که در عین حال شاید هیچ کدام هم نیست، وجود دارد. من برای خودم مقام معنوی قائل نیستم، ولی به هر حال من یک سلوکی داشته‌ام که در این سلوک، یکی از اصول بودیسم که نخواستن است، همیشه مطرح بوده. یا من جرأت خواستن ندارم یا دور از جان همگی‌مان، این یک حسّ اشرافی است که فکر می‌کنم خواستن هر چیزی، چه بزرگ و چه کوچک، کسر شأن من است. حتّی در مورد شعر و شاعری؛ ولی حالا که پیر شده‌ام، می‌بینم من مانده‌ام و چند کتاب و حالا ناچار لقب شاعر را می‌پذیرم. این است که اگر لطف بکنید و این لقب را به من بدهید، خیلی ممنون می‌شوم» (ر.ک: رهنما، 24:1377). دوستان و نزدیکان بیژن جلالی نیز به کرّات از دغدغه‌های الهیاتی و شوق وی به مطالعۀ گنجینۀ عرفان اسلامی – ایرانی، سخن به میان آورده‌اند: «تا مدّت‌ها، خدا یکی از دل­مشغولی‌های اصلی ذهنش بود تا به قول خودش به درکی از آن رسید. به وجود خدا و نوعی بازگشت پس از مرگ معتقد بود. به عرفان علاقه‌مند بود. سال‌ها پیش در کلاس هانری کربن شرکت می‌جست و با او گفت­و­گو داشت» (ر.ک. عابدی، 87:1379).

بر این اساس، می­توان گفت روح اسرارآمیز عرفان شرق و به ویژه معارف مأخوذ از تعالیم بودا در سروده‌های تاگور و جلالی تا آنجا رسوخ کرده است که به نظر می‌رسد گرایش فُرمیک این­دو به سطرهایی کوتاه و نیز ایجاز و اختصار خلل ناپذیر سروده‌هایشان، که به بارزترین وجه ممکن در دفترهای ماه نو(1913م.) و مرغان آواره(1916م.) و روزانه‌ها(1373ه.) نمود دارد، متأثر از آن آموزۀ معرفتی بودا است که هرگونه بسط کلام و شرح و تبیین سخن را نکوهش می‌کند:

روزی [بودا] به رهرو متافیزیک اندیش‌اش که با سؤال‌هایش دربارۀ کیهان‌شناسی، به قیمت ندیده گرفتن یوگا و عمل اخلاقی‌اش، او را به ستوه آورده بود،گفت: من اینجا و حالا برای درمان این وضع ناخوشایند موعظه می‌کنم؛ بنابراین همیشه چیزی را که من برایت روشن نکرده‌ام و دلیل خودداری من از روشنگری آن را به یاد داشته باش. بودا خوش داشت که تبییناتش را به حداقل برساند. او مثل سقراط می‌خواست شاگرد، حقیقت را در خودش کشف کند(ر.ک: آرمسترانگ، 333:1386).

 طبیعت­گرایی این­دو، در همین چارچوب مفهومی، قابل درک است. تاگور مسیر حیات را در آگاهی ذاتی طبیعت نسبت به حجم و تودة ماده (Volume) و ارزش (Value) ما به ازاء آن می­داند (Tagore, 2013: 11).  مظاهر طبیعت در نگاه تاگور،  تربیت کنندة آدمی و عاملی برای صعود او به سوی عالم بالا، معنا و خداوند به شمار می­روند:  «همان طور که پرنده‌های صحرایی/ این آواره‌های راه ندیدنی/ آزادند/ مرا هم آزاد کن/ همان طور که سیل، باران و طوفان که بالش را تکان می‌دهد/ و به پایان ناشناخته‌اش می‌خروشد، آزادست/ مرا هم آزاد کن» (تاگور، 221:1388). جهان در نگاه تاگور، آن­گونه که در مشهورترین اثر خود، گیتانجالی(1913م.) آورده­است، جشنواره­ای است که خداوند، آدمی را بدان فرو خوانده است: «به جشنوارة این جهان/ فراخوانده شدم / تو زندگی­ام را تبرک بخشیده­ای/ چشم­هایم دیده/ گوش­هایم شنیده/ در این بزم/ سهم خویش را نواخته­ام/ همة آنچه در توانم بود» (تاگور،1393: 30). خدای او، بازتاب یافته در مرغان آواره، خدای نسیم­ها و در نسیم­ها و نه در طوفان­هاست: «خدای را/ نیروی عظمتش/نرمة نسیم­هاست/ نه در طوفان» (تاگور،1374: 34) ؛ هم­از این روست­که  «در شعر تاگور، شادی، نور، خلسه، هماهنگی انسان با خدا، موسیقی و سبُکی کاملاً احساس می‌شود. سخنان او بر اساس فطرت پاک انسانی است و در قطعاتش، مظاهر طبیعت چون: باران، زمین، شبنم، خورشید، ماه، ابر، آتش، شب، حیوانات، درختان و... همه‌ در جهت تربیت انسان و اتّحاد او با خداست» (حسنی رنجبر و ابراهیمی، 12:1394). تاگور در اوج دشواری­ها که با فریب، به خانة او درآمده­اند و با حرصی اهریمنی، داشته­هایش را ربوده­اند:  «آن روز/ آن­ها به خانه­ام آمدند. در گوشه­ای نشستند/ آرام و مطیع/ اما در سیاهی شب/ آن­ها را شوریده و ترُش/ در مکان عبادتم یافتم/ آنان را که با حرصی اهریمنی/  همة آنچه در  نثارش بود/ می­ربود»، در گزاره­ای شگفت، تنها سهمی اندک می­طلبد تا با آن، با همة وجود، حقیقت هستی، خدا را بخواهد: «تنها سهمی اندک/ از آن من/ باقی بگذار/ سهمی اندک که با همة وجود/ تو را بخواهم/ آن­قدر که در همه جا/ در همه چیز/تو را بجویم» (تاگور، 1393: 58).  جلالی نیز در دفتر شعری رنگ آب ­ها  آشکارا با ایجاد پیوند در میانة عشق، زیبایی جهان و خداوند، در بیانی شاکرانه می­گوید: «خداوندا شکر/ که عشق تو دروغ نیست/ زیرا که من دروغگو نیستم/و زیبایی جهان همواره/از ابدیت عشق/ سخن خواهد گفت» (جلالی، 1396: 179) و بدین­گونه، حس عارفانة خویش را بازتاب می­دهد؛ همچنان­که در سروده­ای دیگر و در همین دفتر، در فضای مناجات: «خداوندا/ معجزة بودن/ و معجزة دیدار/ مرا کافی نیست/ خداوندا/ معجزة عشق/ و معجزة سوختن/ و معجزة خاموش شدن را/ به من عطا کن» (همان: 180). به یاد آوریم که خدای جلالی، همچنان­که تاگور، خدایی از گونة خدای رمانتیست­­ هاست؛ خدایی که در طبیعت، با طبیعت و همراه لحظه­های ناب درون شاعر است؛ خدایی در  سکوت: «خداوند/ سکوت است/ و شعر/ فریاد » (همان: 441).

2-5. تاگور و جلالی، شاعرانی ترجمه‌پذیر

مسئلۀ زبان، به مثابة نمود ذهن و ابزار بنیادین افادۀ معنا در شعر،  به ویژه پس از ظهور فرمالیسم و به­کارگیری روش­های علمی زبان­شناختی در بررسی ادبیات (ر.ک: مقدادی، 1393: 340)، به مسئله‌ای مناقشه برانگیز و درخور تامّل بدل گردید. بی­گمان ساختار زبان شاعرانه، هم­چنان­که گزینش واژگان این زبان، متفاوت با زبان خودکار شدة روزانه است: «شاعران از جمله کسانی­اند که تن به استعمال زبان نمی­دهند؛ یعنی نمی­خواهند که آن­را هم­چون وسیله­ای به کار برند» (سارتر، 1370: 16)؛ در نگرش کسانی هم­چون پل والری، شاعر «سمبل-ابهام گرای» فرانسوی (1871-1945م.) و ژان پل سارتر، منتقد اگزیستانسیالیست (1905-1980م.)، شعر  حاصل  شالوده شکنی و درهم شکستن ساختار منطقی زبان و نیز برآیند درهم شکستن زبان متعارف است (ر.ک: یوسف نیا، 1382: 7)؛ زبانی که گرچه عوامل مادی آن را واژه­ها می­سازند (ر.ک: رهنما، 1377: 29)،  اما نوع به­کارگیری آن به گونه­ای است که طی آن،  «واژه‌ها با یافتن جانی تازه، توش و توانی مضاعف می‌یابند و خود را در معناها و کارکردهای مختلف می‌گسترند و همین گسترش معنا، در بیشتر اوقات، باعث نوعی ابهام می‌شود که بدان ابهام هنری گفته می‌شود»(ر.ک: حسن‌لی، 1386: 103-102)؛ هم­ازین­روست که شفیعی کدکنی،  زبان روزمره را زبانی مرده می­داند: « در زبان روزمره، کلمات طوری به کار می­روند که  اعتیادی و مرده­اند و به هیچ روی توجه ما را به خود جلب نمی­کنند؛ ولی در شعر و ای بسا که با مختصر پیش و پس شدنی این مردگان زندگی می­یابند» (شفیعی کدکنی، 1386: 5). این توان زبانی سبب می­شود که تی اس الیوت (1888-1965م.)،  شاعران را «خادمان زبان» بداند  که «ابعاد جدیدی را کشف می­کنند و رنگ­ها و صداهای تازه­ای را  به مردم معرفی می­کنند که خود به تنهایی قادر به تشخیص آن­ها نبودند»(شمیسا، 1382: 382)؛ این متفاوت شدگی تا کجا و چگونه است؟ زبان شعری شاعری چون حافظ، به دلیل ایجاد مناسبات شگفت­انگیز معنایی و مینیاتورکاری­های زبانی، به چنان زبان شاعرانه­ای تبدیل شده  است که بسیاری از لطایف و ظرافت­های خود را در یک ترجمه از دست خواهد داد، حال آن­که سروده­های شاعران مورد بررسی، تاگور و جلالی، از این­گونه نیستند؛ به بیان دیگر، آن­چه دربارة شعرگفته شد، همة واقعیّت شعر معاصر را به نمایش نمی‌گذارد، بلکه بخشی از شعر امروز که از قضا رابیندرانات تاگور و بیژن جلالی، هر دو به آن طیف تعلق دارند و از آن با تعابیری چون شعرِ «مفهوم گرا» و «اندیشه‌مدار» یاد می‌شود(حسن لی، 1386: 103)، تأکید خود را بر انتقال محتوا و بازتاب­دهی مفاهیم انسانی نهاده است و «همۀ امکانات زبان را جز معنا و خود زبان، به فراموشی و نادیده گرفتن می‌سپرد و در این فراموشی و نادیده گرفتن، چنان سادگی زیبا و رشک‌آوری از سروده‌هایشان برون می‌تراود که بسیاری چشم‌ها و ذهن‌ها را به خود خیره می‌کند»(ر.ک: عابدی، 52:1379). همین تأکید بر عنصر معنا در شعر و کاربست زبان ساده و موجز که در اغلب سروده‌های عموماً کوتاه دفترهای شعر ماه نو و مرغان آواره و روزانه‌ها به چشم می‌خورد، موجب گردیده است که برخی از منتقدان بر آن باشند که جلالی و تاگور، به ویژه به سبب شکل عریان و نثرگونۀ اشعارشان در بازگو کردن واقعیّت شاعرانۀ جهان، شاعرانی «بسیار ترجمه‌پذیر» باید شمرده شوند (ر.ک: عابدی،1379: 43-47)؛ ترجمه­پذیری این­گونه از سروده­ها،  نکته­ای نیست که بر خود جلالی پنهان مانده باشد. «چه آسان می­رویم» در «دست در دست هم/ می­رویم/ و چه آسان می­رویم/ در آسمان شعر/ من و زبان فارسی/ دوست دیرینه­ام» (همان: 248)، گویای همین نکته­است. هم ازین گونه: کلامی ساده و ترجمه­پذیر است: «آمده بودم/ تا گلی بنشانم/ یا درختی بکارم/ ولی فصل بهار و خزان/ گذشت/ و دست من از نوشتن نام/درخت و گل/  مانده است» (همان: 232). شعر تاگور نیز، برخوردار از همین ویژگی­است: «کودک در جامة شاهزادگان/ با گردنبندی از سنگ­­­های گرانبها/ بر گردنش/ همة لذت بازی را از دست می­دهد/جامة فاخرش/ او را /مانع می­شود/ می ترسد جامه­اش پاره شود/ یا آن­که غباری بر دامنش بنشیند» (تاگور،1393: 17). همچنان­که این سرودة تاگور: «آرزوهای من بسیارند/ و گریه­های من رقت انگیز/ اما مرا محافظت می­کنی/ با امتناع از برآوردنشان/ مرا شایستة هدایایی عالی می­دانی/ که بی آن­که خواسته باشم/ به من می بخشی /آسمان و روشنایی/ بدن، زندگی و تفکر» (همان: 27).

این­که گوته، شاعر شهیر آلمانی(1749-1832م.)، ‌اصولا سه گونه ترجمه را به میان می­کشد:‌ نخست ترجمه ای است که تنها ما را با فرهنگ و زبان دیگری آشنا می­سازد، اما این ترجمه با زبان و فرهنگی بومی مترجم (زبان مقصد) آغشته است؛ دوم ترجمه­ای است که طی آن مترجم خود را به میان زبان و فرهنگ دیگری (زبان مبدا)‌ می­کشاند اما تنها اندیشة آن را بومی سازی کرده و با زبان خود بیان می­دارد و سوم، که از نگاه گوته برترین ترجمه­ها است،‌ آن­گونه از ترجمه است که مترجم تلاش می­کند تا به هویتی یکسان با زبان اصلی و مبدأ برسد تا زبان و مفهوم مقصد، منطبق بر زبان و مفهوم مبدا گردد (Goethe, 2004: 64-65)، گویای اهمیت و جایگاه برجستة ترجمه در فضای متون ادبی است. این دور و نزدیک شدن­های مترجم به زبان مبدا (متن اصلی) که مبنای تقسیم بندی های گوته در تعریف وی از انواع ترجمه شده است،‌ با درنظر گرفتن زبان ساده و موجز اشعار جلالی و تاگور و نیز اندیشه‌مداری سروده های این دو،‌ به نظر می رسد راه را برای شکل سوم ترجمه مرتفع سازد تا به قول گوته «درک ما را از متن اصلی راحت و آسان کند ... و ما را به متن اصلی رهنمون سازد» (Goethe, 2004: 66). این ویژگی، به­گونه­ای ضمنی و شاید ناخودآگاه، در یکی از سروده­های جلالی نیز مورد اشاره قرار می­گیرد: «جهان با من به زبان فارسی/ سخن می­گوید/ از این­رو من به فارسی/ می­نویسم/ و عجیب است که جهان/ همة زبان­ها را می داند/ و به زبان همة شاعران/ سخن می­راند» (جلالی، 1396: 243).

2-6. مینی­مالیسم شعری

هویت ویژة ادبی شعرهای جلالی و تاگور که از  منش خاص و زبان ممتاز این دو نشأت می­گیرد، بازی­های زبانی، صورِخیال­گرایی، سمبل­سازی و به­کارگیری زبان  کنایه را  در سروده­های این­دو  به حداقل رسانده است؛ که در نگرشی معناگرا، در اساس نیز «شعر که هنری کلامی است [...] نمی‌تواند حوزۀ معنی را هم به کلّی پشت سر بگذارد و خود را از هرگونه محتوای خبری تهی کند تا به صورت محض یا تصویر محض تبدیل شود؛ البته می‌تواند معنای مشخص و معیّنی نداشته باشد، امّا این غیر از معنی نداشتن است» (موحّد، 193:1377). تاگـور تقریبا بـر تمامـی انواع شعری مسلـط بود؛ اما مهم­ترین نوع ادبی محبوب او همان شعرهای غنایی بوده است؛ ازین­رو، او هرگز حماسه ای نسرود و شعر بلندی نگفت و بر ترانه­های کوتاه متمرکز ماند (Chaudhuri, 2020: 49). بهترین شعرهای تاگور و جلالی،  در مرزی باریک از فرم و محتوا (شکل و مضمون) با غلبة عنصر مفهومی حرکت می­کنند؛ آمیزه­ای از «جریان شعر» و «جریان فکر»: «من بیشتر متوجه جریان شعر و [جریان] فکر در خودم بودم تا در محیط خارج» (جلالی، 1396: 33)؛ تعبیر کلیدی «جریان فکر در خودم»، گویای غلبة همان عنصر مفهومی است؛ عنصری کـه سروده­های این­دو را، به گونه­ای مینی­مالیسم شعری(گزین­گویه­سرایی) می­کشاند؛ بر این اساس، آنچه عامل درخشش و اوج­گیری شماری از سروده­های این­دو می­شود، عاملیت مضمونی فراگیر و صادقانه (مطابقت تجربۀ شاعر با خواننده) و نحوۀ افادۀ خاصّ معنا در زبانی پیراسته است که سروده­­ های این­دو را در زمرة  سخنان حکمت‌آمیز یا حکایت‌نویسی‌هایی نزدیک به کلمات قصار قرار می­دهد (عابدی، 1379: 58)؛ گزاره­هایی کوتاه و خبری که گویای تجربه­های کوچک و بزرگ مشترک مایند. این خبرها گاهی چنان آشنا و در دسترس هستند که ممکن است از خود بپرسیم: چطور من نتوانستم این مفهوم یا این نکته از جهان را این گونه ببینم و بیان کنم؟ هنر تاگور و جلالی دقیقاً در شکار همین تجربه‌هاست: «گریه کنی اگر/ که آفتاب را از دست داده‌ای/ ستارگان را نیز/ از دست بخواهی داد» (تاگور، 78:1374)؛ «ای زیبا/ خود را در عشق بیاب/ نه در چاپلوسی آینه» (همان: 83)؛ «خشک­رود/ به خاطر گذشته‌اش/ سپاسی نمی‌شنود» (همان: 83)؛ «جهان چون پاسخی است/ به سوالی که آن را/ هرگز نمی‌دانیم» (جلالی، 249:1385)؛ «روز/ زن من است/ و شب/ معشوقۀ من» (همان: 269)؛ همین متشکّل شدن ذهنیت شاعرانه و انتقال آن به کلام و دیدار غریب شعر و حکایت و کلمات قصار در سروده‌های تاگور و جلالی است که دامنۀ ادیبانه‌تری به آثار آن‌ها می‌دهد و شعرهایشان را از خطر تک معنایی زبان علمی که پل ریکور(1913-2005م.)، فیلسوف پرآوازۀ معاصر، آن را «مهم‌ترین خطر در فرهنگ امروزی» (مهرگان، 57:1377) می‌داند، می‌رهاند. چنین کیفیتی،  برآیند طبیعی نوع نگاهی است که این دو به هستی و زندگی دارند؛ مقولة «هنر برای هنر» شعر برای شعر، در ذهنیت تاگور و جلالی جایی ندارد؛ بلکه  شعر این­دو، شعر مراقبه و مکاشفه است؛ شعری که می خواهد خود را از هر نوع پیچیدگی لفظی، معنایی، تصویری و موسیقایی، به دور دارد. اقلیم شعر این­دو، اقلیم اشراق است. شاعر گیروداری با اندیشۀ شعری ندارد. حس شعرهای او بازتاب حیات ذهنی شاعری است با هستی و در هستی. او گاه از خود و گاه با خود سخن می‌گوید و در همه حال، از مناجات با خداوندی از گونة خدای شاعران غافل نیست و زیست شاعرانة خود را مبتنی بر یک دل‌مشغولی شاعرانه می­نماید و از طریق خوانده‌ها و کهن‌الگوهایی که ذهن او  را در سیلان حقیقت‌های ازلی و ابدی قرار داده است، با بخش‌هایی از ادب، فرهنگ و فکر جهان مرتبط می­گردد.

3. نتیجه­گیری

مطالعات تطبیقی، به مثابه شیوه- ابزاری برای دستیابی هرچه بهتر به همدلی و قرابت فرهنگی ملت­ها، به روشنی در مورد سروده­های دو شاعر برجستة هندی و ایرانی، رابیندرانات تاگور و بیژن جلالی، قابل تحقیق و بررسی است. تحلیل داده­ها و نتایج تحقیق نشان می­دهد که این­دو، با برخورداری از نگاهی با شاخصة عرفان شرقی، که خود حاصل فضای خاص خانوادگی و فرهنگی آن­دو بود، در مواجهه با طبیعت، با گذر از پوسته، معنایی در طبیعت پیرامون می­جستند و نگاهی معناگرا را به­کار می­گرفتند. نگاهی که از یک­سو، برخوردار از نوع نگاه زیست­­بوم­گرایان و از دیگر سو،  برخوردار از نگرش اشراقی مشرق­زمین بود. هستی شناسی عارفانه- بودایی جلالی و تاگور نیز نشأت گرفته از همین نوع نگاه است: طبیعت و جلوه­های گوناگون آن، به مثابه  پیام­آورانی با پیام­های عارفانه­اند که یادآور منشأ هستی و جهان دیگرند. ذهنیت معناگرای این­دو، البته در زبان شعری این­دو شاعر، تأثیرگذار بوده است: گرایش به سادگی و دوری از ابهام­گرایی، ترجمه­پذیری و مینی­مالیسم شعری، هریک جلوه­ای از همین معناگرایی­اند؛ که با گفتن حقیقت، حتی در گزاره­ای کوتاه، نیازی به شرح و بسط هرچه افزون­تر وجود ندارد و مقصود شاعر جز بیان معنا و حقیقت هر چند در گزاره­ای کوتاه نیست.