مقدمه

داستان­گویی سبب می­شود ایده­ها و ایدئال­ها در میان فرهنگ­های مختلف به اشتراک­ گذاشته شوند. مضامین مشترک انسانی از طریق ادبیات، تئاتر، سینما و دیگر رسانه­هایی که بیانگر ارزش­های انسانی هستند و همچنین سنت­های فرهنگی امکان انتقال به مخاطب را پیدا می­کند. مقادیر فراوانی از این روایت­ها و ایده­ها پیش‌تر گفته شده و دوباره گفته خواهد شد و روایت­های پیشینی و پسینی همواره در چشم انداز فرهنگی بشر جایگاهی نوین پیدا می­کند و این امر تنها از طریق فرایند منحصر‌به‌فرد اقتباس محقق می­شود. اقتباس فرایند تولید روایتی جدید بر مبنای روایتی پیشینی است که به ساخت تجربه­های جدیدی منجر می­شود. اقتباس در معنای ادبی آن گرفتن بخشی از یک متن و آوردن آن در میان متن دیگر است که ممکن است به‌صورت کامل یا با دخل و تصرف صورت گیرد (همایی، 1389: 239). محصول این فرایند بازآفرینی معانی و مضامین متن اولیه در قالبی دیگر است. اقتباس در انواع رسانه­ها کاربرد دارد و می­تواند بینارسانه­ای نیز باشد؛ در این معنا، واژۀ اقتباس به مفهوم تطبیق و همین طور جابه­جایی از یک رسانه به رسانه دیگر است. اقتباس بدین معنی است که کارکرد و شکل اثر را بتوان با ایجاد تغییرات و اصلاحات در ساختار آن تغییر داد و به رسانۀ جدید منتقل کرد (فیلد، 1389 :312). یکی از رسانه­هایی که همواره محملی برای اقتباس بوده رسانۀ سینماست. فیلم‌ها یک قرن پس از تولد سینما هم از لحاظ تکنولوژی و هم از نظر سبکی تغییرات اساسی کرده‌اند اما پس از گذشت صد سال، سینمای جریان اصلی همچنان داستان‌ها را روایت و بازگو می­کند و بیشتر آن داستان‌ها هنوز از منابع ادبی یا نمایشی استفاده می­کنند. اقتباس تقریباً از ابتدا همواره در فرایند فیلم‌سازی نقشی اساسی داشته است و به‌خوبی می­تواند سلطۀ خود را تا قرن دوم سینما حفظ کند.

این پژوهش، در همین راستا به بررسی دسته­بندی دبورا کارتمل در اقتباس می­پردازد و پرسش­هایی از چیستی و چگونگی این الگو در فیلم­ها مطرح و شاخصه­های آن را در متون سینمایی مختلف تبیین می­کند.

پیشینۀ پژوهش

عرصۀ پژوهش در مقولۀ اقتباس بسیار وسیع و گسترده است و مقالات و پایان­نامه­های فراوانی در باب اقتباس نگاشته شده است. همچنین، اقتباس در سینما نیز مورد بررسی­های زیادی قرار گرفته و نمونه­های فراوانی برای آن ذکر شده است. در این میان، دسته­بندی دبورا کارتمل از اقتباس - که یکی از مهم‌ترین ابزارهای محققین این حوزه در عرصۀ بین­المللی است- مغفول مانده و تنها تعداد اندکی از پژوهشگران بدان پرداخته­اند. بخش اعظمی از این پژوهش­ها در عرصۀ آثار نمایشی نگاشته شده­اند و انگشت­شماری از آن‌ها به اقتباس در سینما از منظر دبورا کارتمل پرداخته­اند که در ادامه به آن‌ها اشاره خواهد شد.

مقالۀ «تاریخ، اقتباس و تصاحب در سینما» به قلم محمد شهبا و غلامرضا شهبازی یکی از کلیدی­ترین مقالاتی است که در آن به دسته­بندی دبورا کارتمل اشاره شده است. این پژوهش در ابتدا، کنش اقتباس، انواع اقتباس، کنش تصاحب و نسبت آن با کنش اقتباس و مسئلة سرقت ادبی را توضیح می­دهد و سپس با بررسی جنبه­های مختلف کنش تصاحب، استعاره­های تازه­ای تشریح می­شوند که بیانگر این کنش­اند.

مینا بهنام در مقالۀ «ادبیات تطبیقی و تصویر اقتباسی، بررسی موردی چند افسانه و کتاب و بازتاب آن در عرصۀ تصویر» با نمونه‌گیری موردی از داستان‌های شیخ صنعان، برصیصای عابد، جریج، فاوست، آنتوان قدیس و تائیس به کشف ساختار داستان­ها، مشابهت و تفاوت­شان با یکدیگر می­پردازد؛ هدف از این پژوهش بررسی نحوۀ بازآفرینی و پردازش این داستان‌ها در قلمرو تصویرسازی سینمایی، تئاتر و نقاشی بر مبنای اقتباس و انواع آن از دیدگاه دبورا کارتمل است. کشف نظام حرکتی، دگردیسی شخصیت­ها و نحوۀ پایان‌یافتن داستان از یک سو و تأکید بر تأثیر ایدئولوژی­ها در فرایند اقتباس و بازآفرینی و نیز توجه سازندگان آثار به نیاز زمان و تمایل مخاطبان از نتایج این تحقیق است.

غزاله ابراهیم‌زاده در مقالۀ «تاریخ برده­داری امریکا و سینما اقتباس از رمان­های الکس هیلی، تونی موریسن و آلیس واکر: تقابل فضای دهنی متن و تصویر» با شرح فضای ذهنی این آثار و با اتکا به شاخصه­های سینما اقتباس به شرح تقابل فضای ذهنی نویسنده داستان و کارگردان فیلم می­پردازد و در این مسیر از نظریۀ دبورا کارتمل بهره می­گیرد.

سارا قربان حسنی در پایان­نامۀ کارشناسی‌ارشد خود با عنوان «تحلیل چگونگی اقتباس از داستان­های کتب مقدس در دو اثر شاهزادۀ روم و فیلشاه از منظر تئوری اقتباس کارتمل» به بررسی شیوۀ اقتباس از کتب مقدس و تاریخ اسلام از منظر تئوری کارتمل پرداخته است. روش گردآوری اطلاعات در این پایان­نامه به شیوۀ کتابخانه‌ای و میدانی بوده و همچنین مصاحبه‌ای با کارگردان دو اثر صورت گرفته است. سؤال اصلی این پژوهش پاسخ به این پرسش است که چگونه می‌توان با در‌نظر‌گرفتن نظریۀ اقتباس کارتمل به اقتباس از کتب و تاریخ ادیان پرداخت و این مسیر برای آثاری چون شاهزاده روم و فیلشاه چگونه طی شد؟ در نهایت، پژوهشگر با نگاهی به نظریۀ اقتباس دبورا کارتمل و با تحلیل و تجزیۀ داستان دو اثر مذکور به این نتیجه رسیده است که می­توان شیوۀ اقتباس را در این آثار در دسته‌بندی اقتباس تفسیری قرار داد.

بنیان نظری پژوهش

فرهنگ لغت انگلیسی آکسفورد اقتباس را اصلاح چیزی برای تطابق با شرایط جدید تعریف می­کند و آن را نوعی محصول، فرایند و ترکیبی از این دو می‌داند: 1- کیفیت یا حالت مطابقت یا تناسب برای استفاده، هدف یا عملکردی خاص یا برای یک محیط خاص؛ سازگاری 2- نتیجۀ یک فرایند سازگاری یا انطباق؛ یک نسخه یا فرم اقتباس یا اصلاح‌شده. برایان مک­فارلین در سال 1998 و سارا کاردول در سال 2002 اقتباس را محصول و فرایند معرفی کرده­اند؛ هاچن، بر اساس کار آن‌ها، تعریف سومی برای اقتباس به­عنوان یک محصول، یک فرایند تولید و یک فرایند مصرف اضافه کرد (Elliott، 2020: 200).

همۀ روایت­ها برگرفته هستند؛ چه به آن آگاهی داشته باشیم؛ چه نداشته باشیم، چه به آن اعتراف شود؛ چه نشود. گابریل مارکز می­گوید: پشت هر روایتی که نوشته می­شود ده هزار سال پیشینه وجود دارد. همچنین از نظر آنتوان کمپانیون همۀ نوشتارها کلاژ، نقل‌قول یا تفسیر متن­های پیشین هستند. اما این برگرفتگی­ها و هم­حضوری­ها به شکل­های گوناگون و تا بی‌شمار جلوه­های متفاوتی دارند (نامورمطلق، 1399: 25). در گذشته به‌دلیل محدود‌بودن انواع بیانی بیشتر رابطۀ میان ادبیات، موسیقی و نمایش یا نقاشی محدود بود؛ اما امروزه با شکل­گیری رشته­های تازه مانند سینما، بازی­های رایانه­ای و چندرسانه­ای و همچنین استقلال و توسعۀ برخی از زیررشته­های تجسمی، مبادلات میان­رشته­ای بسیار گسترده و پیچیده شده­اند (همان، 27). اقتباس در سینما از ادبیات یکی از جریانات اصلی تاریخ سینما را تشکیل می­دهد که در طی آن فیلم‌ معمولاً از رمان‌، داستان‌ کوتاه یا نمایشنامه‌ به‌عنوان منبع اقتباس استفاده می­کند و آن را به فیلم‌نامه و سپس به فیلم تبدیل می­کند. شاید مطالعۀ سینما و اقتباس به‌سبب فراگیری فرهنگی و تاریخی اقتباس سینمایی هم­ارز به نظر بیایند. تعریف در حال تغییر خود سینما نیز انعکاس تغییر پویایی اقتباس سینمایی در 110 سال گذشته است. این تعاریف از سینما شامل مجموعه‌ای از ویژگی‌ها می‌شود مانند وضعیت فرهنگی فیلم‌ (به عنوان هنر یا سرگرمی) یا شکل‌ و سازمان‌ آن‌ (مانند برتری تاریخی فیلم‌های داستانی) و این مسئله تا حدودی بیانگر این است که چگونه پیچیدگی­های تکنولوژیک سینما، اقتصاد، زیباشناسی و دریافت، خود را در رابطه با ادبیات گذشته، حال و آینده قرار می­دهد (Corrigan،2007: 30).

دادلی اندرو در مقالۀ «بنیان اقتباس» مشخصۀ بارز گفتمان اقتباس را تطـابق نظام نشانه­ای سینما با دستاوردی معرفـی مـی­کنـد که در دیگر نظام­ها به دست آمده و این مؤلفه را وجه تمایز سینمای مبتنی بر بازنمایی معرفی می­کند (اندرو،1382: 119). مفهوم بینامتنیت یکی از مفاهیم بنیادین دخیل در عرصۀ اقتباس است که سوزان هیوارد در کتاب «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» آن را به این شکل بیان می‌کند: «این عبارت به‌طور تحت­اللفظی به معنای ارجاع متون به یکدیگر یا اشارۀ متن­های جدید به متن­های پیشین است. مناسبات بینامتنی رابطه­ای است بین دو یا چند متن که بر خوانش یک بینامتن تاثیر می­گذارند. اصطلاح بینامتن اشاره دارد به متن موجود حی و حاضری که در برخی بخش­ها از طریق ارجاع به متن­های دیگر ساخته شده است.» وی سپس در مورد بینامتنیت در سینما اشاره می‌کند که بیشتر فیلم‌ها تا اندازه­ای حالت بینامتنی دارند و به متن­های دیگر ارجاع می­دهند. برای نمونه «ممکن است فیلمی از روی یک متن اصلی، یعنی یک رمان یا نمایش‌نامه، ساخته شده باشد. سبک فیلم‌برداری فیلم ممکن است از سبک نقاشی پیروی کند و القاکنندۀ نقاشی­هایی باشد که فیلم ممکن است به آن‌ها ارجاع داده باشد» (هیوارد، 1381، 25).

نظریه­های زیادی دربارۀ اقتباس و جایگاه آن در سینما در طول سال­ها مطرح شـده، نظریه­هایی که روند اقتباس­ سینمایی از آثار ادبی را تحـت تـأثیر قـرار داده اسـت و یکی از مهم‌ترین آن‌ها نظریۀ زیگفرید کراکوئر اسـت. او در میـان تمـام اشـکال ادبـی سـینما را نزدیک­ترین شکل بـه رمـان می­داند و «اقتباس ادبی در سینما را فقط وقتی جایز می­داند که محتوای رمان ریشۀ مستحکمی در واقعیت عینی و نـه در حـالات ذهنـی و روانـی داشـته باشـد و رمان «خوشه­های خشم» و «آسوموار» را مواد متناسـبی می­داند که به صورتی مناسب به پردة سینما منتقل شده­اند» (خیری، 1365: 202).

مطالعات نظری بسیار کمی در حوزۀ­ اقتباس سینمایی انجام شده است و اهداف و معیارهای زیباشناسانۀ مشخصی برای اقتبـاس فـیلم وجود ندارد. در این میان اما نظریه­پردازانی کوشیده­اند در این عرصه به تحقیق و پژوهش روی بیاورند و همین امر توانسته تا حدودی نقصان­ پژوهشی این حوزه را جبران کند. بلا بالاش در بـاب مسـئلۀ اقتبـاس سـینمایی معتقـد است که هر چند اقتباس از شاهکارهای ادبی نتایج سودمند و درخشانی نداشـته اسـت اما «فیلم‌سازی که برای یافتن موضوع به کار هنری دیگری متوسل می­شود اگر موضـوع آن را از طریق شکل و زبان سینما دگرگون کند در کـارش مرتکـب خطـایی نشـده اسـت» (اندرو، 1365: 152). پی­یر پائولو پازولینی، مبدع نظریۀ شعرشناسی سینما، در مقالۀ خود «سینمای شعر» می­گوید: «خلق یـک اثـر سـینمایی بـا تدوین نماها، صحنه­ها و فصل­هایی که از پی هم می­آیند و ماهیت روایی دارند سـینما را با «نثر روایی زبانی» پیوند می­دهد و آن را با رمان و تئاتر قیاس­پذیر مـی­کنـد؛ امـا درون همین نثر روایی سینمایی، کارکرد دوربین، نور، صدا و دیگر ابزار خـاص سـینما کـه بـه نحوی است که ذهن را به معنای پنهان اثر سوق مـی­دهـد، ماهیـت اسـتعاری دارد و بـا جنبه­های شاعرانۀ زبان قابل‌مقایسه است» (پازولینی، 1385: 25). نظریه­پرداز فرمالیست روسی، بوریس آیخن‌بام، بیشتر به تفاوت و شباهت متون سـینمایی و ادبـی توجه دارد؛ او به این امر اشاره می­کند که «مخاطب سینما برای ادراک در شـرایطی کـاملاً تازه قرار می­گیرد که تا حدی متضاد شرایط خواندن متن است. برخلاف خواننـده کـه از واژۀ مکتوب به تجسم موضوع می­رسد تماشاگر در مسیری مخالف حرکت می­کند. او از موضوع و از مقایسۀ قاب­های متحرک به درک و نام‌گذاری آن­ها و در یک کلام به ساخت گفتار درونی می­رسد» (لوته، 1386: 15).

بحث و بررسی

تحول ساختار مطالعات اقتباس و تبدیل آن به یک رشتۀ مستقل مدیون دبورا کارتمل است. وی از سال 1996 تعداد ده مجموعه مقالۀه ویرایش کرده است که به روابط میان ادبیات، فیلم و سایر رسانه‌ها می‌پردازد و پژوهش‌های بسیاری از کشورها و دیدگاه‌های انتقادی مختلف را گرد هم آورده است. کارتمل همچنین ویراستار مجلۀ اقتباس آکسفورد، که در سال 2008 تأسیس شد، و یکی دیگر از انجمن‌هایی است که جنبه‌های متفاوت این حوزه را بررسی می­کنند (Cartmell،2012:7).

دبورا کارتمل از جمله نظریه­پردازان اقتباس است که در دسته­بندی خود اقتباس را در سه شیوه باز می­شناسد: انتقال،[1] تفسیر[2] و قیاس.[3]

در نخستین شیوه یعنی انتقال، متن از یک گونه (مثلاً رمان) گرفته می­شود و با افزودن قراردادهای زیباشناختی یک گونۀ متفاوت (مثلاً فیلم) به متنی جدید بدل می­شود و در شمایلی نوین به مخاطب عرضه می­شود. در گونۀ انتقال و در گام نخست آن دست­کم دو نوع تغییر ژانری ایجاد می شود: ۱. متنی از یک نوع مانند رمان به نوع دیگری مانند فیلم، سریال ،نقاشی، بازی رایانه­ای و... بدل می­شود؛ ۲. متن پسینی بر بنیان قراردادهای زیباشناسانۀ گونۀ دوم به مخاطبی با انتظارات متفاوت عرضه می­شود. اما اقتباس از ادبیات و دیگر اشکال در بسیاری از اوقات شامل لایه­های انتقالی بسیاری است که هم از لحاظ گونه­ای در متن منبع ایجاد تغییر می­کند و هم از لحاظ فرهنگی، جغرافیایی و زمانی (24 :2012 ,Cartmell). در این نوع اقتباس شکاف­های موجود در متن منبع بیشتر مورد توجه قرار می­گیرد. مثلاً در این نوع اقتباس بر جنبه­های استعماری آثاری مانند «رابینسون کروزوئه» اثر دانیل دفو یا «توفان» اثر شکسپیر و پیوند آن‌ها با تاریخ استعمار تأکید می­شود. آثار اقتباسی گونۀ تفسیری به‌منظور تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب بر آگاهی وی از ارتباط میان منبع اصلی و اثر اقتباسی استوار هستند. در این گونه از اقتباس عموماً از متونی استفاده می­شود که برای مخاطب آشنا باشد و تصاویر و لحظاتی از متن مورد اقتباس قرار می‌گیرند که تماشاگر با آن‌ها انس بیشتری داشته باشد و بتواند تفاوت­ها و شباهت­های ایجاد شده را دریابد (همان: 52). فیلم «آرامش در حضور دیگران» ساختۀ ناصر تقوایی اقتباسی است از مجموعه داستانی اثر غلامحسین ساعدی با همان نام که در قالب یک متن تصویری و به روش انتقالی ساخته شده است. از دیگر فیلم­هایی که به این شیوه ساخته شده­اند می­توان به فیلم «نیمۀ پنهان» از تهمینه میلانی (بر اساس رمانی به نام «بعد از عشق» اثر فریده گلبو)، فیلم «چکمه» از محمدعلی طالبی (بر اساس داستانی به همین نام نوشتۀ هوشنگ مرادی کرمانی) و «خواهران غریب» از کیومرث پوراحمد (بر اساس رمانی به همین نام از اریش کستنر) اشاره کرد.

دومین گونه از اقتباس در دسته­بندی کارتمل شیوۀ تفسیر است. در این شیوه، اقتباس‌­گر از تقریب ساده به متن اصلی فاصله می­گیرد و به سمت پدیده­ای با بار فرهنگی بیشتر حرکت می‌کند. این نوع اقتباس با تفسیر متن پیشینی و ایجاد میزانسنی نوین عموماً با تغییر یا افزودن گزاره­ها همراه است. انتقال در نوع دوم اقتباس یعنی تفسیر همچنان مطرح و مستتر است با این تفاوت که اقتباس­گر می­کوشد بیشتر مخاطب متن جدید را در نظر بگیرد و پیامی را که در بطن اثر پیشینی وجود دارد به شیوه­ای روزآمد بیان کند (بهنام، 1400: 42). شاپور یاسمی فیلم «یوسف و زلیخا» را به شیوۀ تفسیر ساخته است. وی با افزودن برخی عناصر سینمایی سعی داشته در اثر اصلی تغییراتی ایجاد کند که البته در این مورد با استقبال مخاطب جدید همراه نبوده است. ابوالقاسم طالبی نیز فیلم «یتیمخانۀ ایران» را بر اساس شیوۀ تفسیر ساخته است. این فیلم بر اساس اسناد و مدارکی ساخته شده است و سعی دارد اوضاع ایران را در دورۀ قاجار و حضور انگلیس در ایران را به نمایش بگذارد.

سومین گونۀ اقتباس از منظر کارتمل اقتباس قیاسی است. آگاهی بینامتنی تماشاگر در این نوع اقتباس اهمیت چندانی ندارد. در گونۀ اقتباس قیاسی متن اقتباس­شده آگاهی مخاطب را فرامی­خواند و از عناصر خلاقه متن اقتباس­شونده فاصله می­گیرد؛ به این شکل که عناصری از منبع با اثر اقتباس­شده مقایسه می­شود و ارتباطی از جنس تناظر میان بعضی از عناصر برقرار می­شود. نمونۀ سینمایی این نوع اقتباس، فیلم «اینک آخرالزمان» اثر فرانسیس فورد کاپولا است. این فیلم از رمان «دل تاریکی» نوشتۀ جوزف کنراد اقتباس شده است اما وقایع آن به جای کنگو در ویتنام می­گذرد و وقایع رمان و رویدادهای فیلم و شخصیت­های آن در اثر اقتباس­شده و اثر اقتباس­شونده با یکدیگر قابل‌قیاس هستند ( (Cartmell & Whelehan, 2012: 13-14. داریوش مهرجویی نیز در فیلم «سنتوری» به شیوۀ اقتباس قیاسی از رمان «عقاید یک دلقک» هاینریش بُل اقتباس کرده است. در فیلم «هامون» نیز با این نوع از اقتباس روبه‌رو هستیم. این فیلم اقتباسی از رمان «بوف کور» صادق هدایت و برداشتی آزاد از زندگینامۀ کی­یرکگارد است.

نتیجه­گیری

در موقعیت فرهنگی معاصر ارتباط میان اشکال هنری تشدید شده و مرزها از بین رفته­اند. به نظر می­رسد یکی از ویژگی­های اصلی فرهنگ مدرن همین درهم­آمیختگی هنرها باشد که در وضعیت کنونی جوامع مختلف به روشنی مشاهده می­شود. این امر به‌ویژه منجر به شکل­گیری مجموعه روابطی میان ادبیات و سینما- که اشکال محبوب فرهنگ معاصر ما هستند- می­شود که مستقیماً در متون اقتباسی منعکس می­شود و مخاطب (خواننده/بیننده) را تحت تأثیر قرار می­دهد. این پژوهش با بررسی نوع رابطۀ سینما و ادبیات می­کوشد در طبقه­بندی آن از منظر یکی از متخصصین این رشته، دبورا کارتمل، مداقه کند.

درون‌مایه، گزاره­های فرهنگی، اجتماعی و فکری متن مبدأ و مقصد در بیشتر متون اقتباسی گونۀ انتقال بازنویسی می­شود و از این روست که می­توان گفت در این نوع از اقتباس متن مقصد به متن مبدأ شباهت دارد. اقتباس در گونۀ تفسیر به انتقال اجتماعی­، سیاسی و فرهنگی متن منبع محدود نمی­شود بلکه اثر اقتباسی بر مبنای تفسیری که از متن مبدأ به دست می­آورد تلاش دارد بار فرهنگی خود را بر اساس زمانه تغییر دهد و در نتیجه، در این نوع اقتباس شکاف بیشتری- نسبت به نوع اول- میان متن مبدأ و مقصد وجود دارد. طبقه­بندی سوم کارتمل از انتقال و تفسیر کمی متفاوت است. گزارۀ بینامتنیت در گونۀ قیاس سبب می­شود درک مخاطب از متن فرهنگی جدید عمیق­تر باشد. دسته­بندی اقتباس از منظر کارتمل بر اساس درجۀ نزدیکی به متن مبدأ صورت می­گیرد و هر چقدر متن اقتباس­شده از عناصر متن اقتباس­شونده فاصله بگیرد از نوع قیاس است.

[1] Transposition

[2] Commentary

[3] Analogue