مقدمه

روان‌شناسی تحلیلی، شاخه‌ای از روان‌کاوی است که کارل گوستاو یونگ پایه‌گذاری کرد. این رویکرد همانند دیگر رویکردهای روان‌کاوی بر فرایندهای ناخودآگاه استوار است. ناخودآگاه در نظریه یونگ از سطح شخصی فراتر می‌رود و با اتصال به سطح جمعی، فرد را در مدار کهن‌الگویی‌اش مطالعه می‌کند. کهن‌الگوها (Archetype)، غریزه‌های دیرینۀ زیستن هستند که با تسلط بر روان خودآگاه فرد مجموعه‌ای از رفتارها، تفکرات، ایده‌ها، رویاها و نمادها را به‌صورت الگویی قابل‌پیش‌بینی به نمایش می‌گذارند (یونگ، 1394: 142، 148، 154و نیز، یونگ، 1398: 132 و همچنین مک گوایر، فرانسیس، 1398: 183). یونگ مسئولیت روانی فرد انسانی را یکپارچگی با ضمیر ناخودآگاه و بالفعل‌کردن نیرومندترین کهن‌الگو، یعنی خویشتن (Self) می‌داند که از این طریق یگانه مسئولیت فردی خویش را در قبال جامعه، تاریخ و ملتش به انجام رسانده است. فرد در مسیر فردیت خویش، با سه مرحلۀ کهن‌الگویی کلان روبه‌رو می‌شود: 1. سایه (Shadow) 2. زنانگی/ مردانگی (Anima/Animus) 3. خویشتن (Self). که هر کدام از این سه مرحله دارای مراحل و سطوح جزئی‌تری نیز هستند.

با توجه به آن که آفرینش‌های ادبی، به‌ویژه شعر را می‌توان حاصل فرایندهای ناخودآگاه و کهن‌الگوهای مسلط بر روان شاعر دانست که در فرایند خلاقیت خویش، از منابع کهن‌الگویی روان بهره‌مند می‌شود؛ از این رو بر‌اساس مفاهیم مطرح‌شده در نظریة یونگ، می‌توان به تحلیل شعر پرداخت. یونگ بر این باور است که شاعر از تجربه‌ای آغازین و کهن‌الگویی بهره می‌برد که ماهیت آن ضرورتاً خواهان شکل‌های اسطوره‌ای است (یونگ، 1397: 236)؛ شاعر تجربۀ رویارویی درونی خود با محتوای ازلی و کهن‌الگویی روان را در قالب واژه‌ها مجسم می‌کند؛ از این رو به مصالح زبانی و واژگانی عظیمی نیازمند است تا بتواند به بازسازی تقریبی تجربۀ روانی خویش دست بزند (یونگ، 1397: 236).

در این نوشته تلاش کرده‌ایم بازنمود چهار سطح کهن‌الگوی آنیما را که خود مرحله‌ای از فردیت به‌شمار می‌آید، در اشعار فروغ فرخزاد با شیوه‌ای تحلیلی ـ توصیفی بررسی نماییم.

• پیشینۀ پژوهش

در مورد آثار و شخصیت فروغ‌ فرخزاد پژوهش‌های زیادی صورت گرفته است. از منظر روان‌شناسی تحلیلی چند پژوهش مهم انجام شده است که به معرفی آن‌ها می‌پردازیم. مقالۀ «بازتاب کهن‌الگوی مادر در شعر فروغ فرخزاد» اثر مشترک مریم محمودی و راضیه جمشیدی است که در آن روند تحولات ظهور کهن‌الگوی مادر در اشعار فروغ بررسی می‌شود (محمودی و جمشیدی 1396). مقالۀ دیگر «تحلیل شعر فروغ فرخزاد بر اساس آرکی‌تایپ» نوشتۀ مسعود پاکدل و آزاده ستوده است که در آن برخی از کهن‌الگوهای برجستۀ اشعار فروغ فرخزاد را بررسی و تحلیل نموده‌اند (پاکدل، ستوده 1396). مقالۀ «عشق و کارکرد آن در اشعار فروغ فرخزاد» اثر محمدرضا حاجی ‌آقابابایی و نرگس صالحی که به مفهوم عشق و سطوح عشق‌ورزی در اشعار فروغ فرخزاد می‌پردازد (حاجی‌آقابابایی و صالحی 1395). با بررسی‌های انجام گرفته، مقاله‌ای با موضوع این پژوهش یافت نشد.

• بررسی سطوح چهارگانۀ زنانگی

یونگ و همکارش فون فرانتس، در توصیف فرایند کشف و تحقق کامل آنیما و زنانگی چهار مرحلۀ اصلی را بیان می‌کنند؛ مرحلۀ اول: بروز آنیما با جنبۀ زیست‌شناختی صرف، مرحلۀ دوم: بروز آنیما در روابط رمانتیک و زیبایی‌شناختی همراه با عناصر جنسی، مرحلۀ سوم: بروز آنیما با عشق متعالی و پارسایی روح و مرحلۀ چهارم: بروز آنیما به‌مثابه خرد درونی که برتر از عشق است (یونگ، 1390: 26 ، 27 و نیز فرانتس و ادینجر، 1399: 69). یونگ این چهار مرحله را به‌ترتیب با نمادهای حوا، هلن، مریم و سوفیا نام‌گذاری کرده است (یونگ، 1390: 26 و نیز شوالیه و گربران، 1384: 560).

 نماد آنیما در سطح اول حواست؛ زنی که دارای جذابیت جنسی و ویژگی‌هایی چون اغواگری، خیانت و بی‌وفایی است. سطح دوم که با هلنِ فاوست نمادین شده است، نشانگر باهوشی، زیبایی، استقلال و البته ناپرهیزگاری است؛ هلن فاقد ایمان و کیفیت‌های شهودی و درونی است. نماد سطح سوم آنیما، مریم باکره است که ممثل پرهیزگاری، فداکاری و تقدس است. سطح چهارمِ تحقق و شکوفایی آنیما در چهرۀ سوفیا نمایان شده است. «سوفیا» با معنای خرد در انجیل به کار رفته است (بولن ،1397: 39) و نماد روح‌القدس مادینه است (فرانتس و ادینجر، 1399: 139)؛ در این سطح، حکمت یا خرد به‌مثابه یک ویژگی آنیمایی، زنانگی کمال‌یافته و پرهیزگاری را همراه با رشد کیفیت فکری به ارمغان می‌آورد. «سوفیا ژرفای زنانگی است که مردها [حتی زن‌ها] به‌ندرت آن را تجربه می‌کنند.» (رابرت جانسون، 1399: 109).

2-1- سطح اول زنانگی، حوا

حوا نماد جنبه‌های زیستی و غریزی زنانگی و کنش پست‌تر روان انسان است که در فرهنگ‌های مردسالار بیش از هر وجه دیگری از آنیما سرکوب شده است. این وجه، کهن‌ترین نماد زنانگی در تمام ادیان و ملت‌هاست که نماد گناه و یکی از عوامل اخراج آدم از بهشت است. «کهن‌الگوی زن ویرانگر، شخصیت زنی افسونگر است که وقایع بد و ناخوشایند را به وجود می‌آورد و حوا در داستان آفرینش مشهورترین نمونۀ این کهن‌الگوست. علاوه بر کنجکاوی که یکی از ویژگی‌های شایع و زیانبار شخصیت زن در اساطیر است، بخش عمده‌ای از ویرانگری این کهن‌الگو از طریق شخصیت وسوسه‌گر او تحقق پیدا می‌کند. این زن کسی است که مرد از لحاظ جسمی جذب و فریفتۀ او می‌شود و البته سرانجام انحطاط و پشیمانی جفت گناهکار خود را به بار می‌آورد.» (قائمی، 1393: 138). داستان آدم و حوا نقش مخرب آنیما در عصیان آدم را به‌خوبی بیان می‌کند. علاوه بر آن در اساطیر دیگر نیز می‌توان به ردپای منفی آنیما اشاره کرد؛ پاندورا (که عبرانیان او را حوا می‌خوانند) در اساطیر یونانی، سبب گسترش غم‌ها و بیماری‌ها در عالم می‌شود (یونگ، 1390: 498 و پین سنت، 1380: 65) و جَهی در متون پهلوی نمونۀ نخستین زن شریر است که به اردوی اهریمن تعلق دارد؛ این زن در متون پهلوی تبدیل به دختر اهریمن شده که مردان را از پارسایی باز می‌دارد (قائمی، 1393: 138). بر این اساس سرکوب سطح حوا، و اجتناب جوامع انسانی از پذیرش این وجه زنانگی، ریشه در اساطیر باستانی و ممنوعیت‌های روانی حاصل از آن دارد.

فون فرانتس تجلی این سطح از آنیما را در مردان نیز پی‌گرفته است و معتقد است که این گونۀ آنیما در روان مردان مکرراً به‌صورت فانتزی‌های شهوانی و کشش‌های مقاومت‌ناپذیر به انحناهای زیبای بدن یک زن ظهور می‌یابد (فون فرانتس و ادینجر، 1399: 66).

برخی از وجوه سطح اول زنانگی را می‌توان با کهن‌الگوی «آفرودیت» در مدل کهن‌الگویی بولن مقایسه کرد. بولن که از پیروان فمینیست روان‌شناسی یونگ است، نیروهای روانی زنانه و مردانه را در قالب اساطیر باستانی یونان و خدایان و الهه‌های المپ دسته‌بندی کرده‌است. وی دربارۀ آفرودیت می‌نویسد: «آفرودیت موضوع دلخواه پیکر‌تراشان بود، که او را در حالت برهنه و تا اندازه‌ای پوشیده تصویر می‌کردند که بدن برازنده و شهوت‌انگیز او را آشکار می‌نمود. هنگامی که آفرودیت به‌عنوان کهن‌الگوی اصلی در شخصیت یک زن حاضر است، او بارها و به‌آسانی عاشق می‌شود. او از نوعی جاذبۀ شخصی برخوردار است که در میدانی که مملو از حال‌وهوای شهوانی است و آگاهی جنسی را افزایش می‌دهد، دیگران را به سوی خود می‌کشاند» (بولن، 1395: 336). از دیگر ویژگی‌های کهن‌الگوی آفرودیت می‌توان به شهوت‌انگیزی و فریبدگی مقاومت‌ناپذیر، خلاقیت، تنوع‌طلبی، فقدان تعهد و... اشاره کرد. (همان: 329)، (شوالیه و گربران، 1384: 552).

کهن‌الگوی حوا با ویژگی‌هایی نظیر عشق جسمی و شهوانی، روابط نامشروع، گناه و... در اشعار فروغ فرخزاد بروز پیدا کرده است. سخن از جسم و کیفیات بدنی معشوق در اشعار فروغ فرخزاد کم نیست؛ او اولین زن شاعر در ادبیات فارسی است که به‌طور مستقیم جسم مردانه را مخاطب اشعار عاشقانۀ خویش قرار داده است و از میل و کشش غریزی و اشتیاق خویش به وصال جسمانی با معشوق سخن گفته است. «عشق جسمانی در اشعار فروغ فرخزاد جایگاه ویژه‌ای دارد که صراحتاً به آن اشاره می‌شود. در سه مجموعۀ نخست، تمنای وصل با هیجانات شدید یک زن جوان به‌صراحت بازگو می‌شود. شاعر بی‌پروا از اوج خواهش‌ها و غرایز یک زن پرده برمی‌دارد و مصرانه خواهان وصل است. بدین‌ترتیب یکی از حوزه‌های بزرگ سکوت در ادب‌ فارسی را در هم می‌شکند.» (حاجی آقابابایی و صالحی، 1395 : 3) در نمونه‌های زیر شاهد تأکید شاعر بر عشقی گناه‌آلود هستیم:

نومید و خسته بودم از آن جست‌و‌جوی خویش/ با ناز خنده کردم و گفتم بیا، بیا / راهی دراز بود و شب عشرتی به پیش / نالید عقل و گفت: «کجا می‌روی، کجا؟» (فرخزاد، اسیر: 62)

آن آتشی که در دل ما شعله می‌کشید / گر در میان دامن شیخ اوفتاده بود / دیگر به ما که سوخته‌ایم از شرار عشق / نام گناهکارۀ رسوا نداده بود (فرخزاد، دیوار: 160)

گنه کردم گناهی پر ز لذت / در آغوشی که گرم و آتشین بود / گنه کردم میان بازوانی / که داغ و کینه‌جوی و آهنین بود (فرخزاد، دیوار)

در سکوت معبد هوس / خفته‌ام کنار پیکر تو بی‌قرار / جای بوسه‌های من به روی شانه‌هات / همچو جای نیش آتشین مار (فرخزاد، عصیان: 210)

از منظر روان‌شناسی تحلیلی، اساطیر و مفروضات دینی به‌دلیل خاستگاه ناخودآگاه و نیروی عظیمشان، نقشی برجسته در تعادل روان انسان دارند (یونگ، 1396: 27). یونگ بارها در تحلیل رویاهای بیماران و مراجعان خود نشان داد حتی کسانی که خودآگاه دین‌داری ندارند در رویاها و شهوداتشان تصاویر مذهبی و نمادهای دینی مشخصی متجلی شده است که حاصل پایگاه اساطیر دینی در روان انسان است (یونگ، 1395: 50) از نظر یونگ انسان امروز نیاز خود را به این کهن‌الگوها سرکوب کرده و از این رهگذار دچار مشکلات روانی بسیاری گردیده است (یونگ و همکاران، 1352: 124، 141). وی معتقد است دین و آیین‌های دینی لااقل از نظر بهداشت روانی دارای اهمیت است و از افراد در برابر ترسشان از دیوانه‌شدن یا افسردگی یا هر تجربۀ روانی طاقت‌فرسایی محافظت می‌کند (یونگ، 1395: 60).

فروغ فرخزاد در دفاتر ابتدایی خویش با بیان بی‌پروای احساساتی که مشخصاً بر جنبه‌های نامشروع و سرکوب‌شدۀ زنانگی تأکید داشت، علیه الگوهای دینی پذیرفته شده، طغیانی شاعرانه کرد. گسستن روانی فرد از اساطیر دینی و ایستادن در مقام نفی آن‌ها، اعلان جنگی است علیه الگوهای کهن ضمیر ناخودآگاه و گاهی حاصل چنین طغیانی چیزی جز روان‌نژندی و حالات عصبی نخواهد بود (یونگ، 1395: 50)؛ فروغفرخزاد با پرداختن به سطح ممنوعۀ زنانگی و تلاش برای زیستن کامل این جنبه (لااقل در اشعارش)، رو‌در‌روی کهن‌الگوهای جمعی پذیرفته شده قرار گرفت و به‌ناچار از نظر روانی سپر انداخت. او با سرودن شعر «عصیان» (بندگی و خدایی) عملاً به کهن‌ترین تصویر دینی که همان صورت روانی خداست، پشت نموده است:

ای خدا، ای خندۀ مرموز مرگ‌آلود / با تو بیگانه‌ست، دردا، ناله‌های من / من تو را کافر، تو را منکر، تو را عاصی / کوری چشم تو، این شیطان، خدای من (فرخزاد، عصیان: 183)

همان‌گونه که گفته شد، یکی از علل سرکوب سطح حوا در جوامع بشری و اجتناب از پذیرش آن، نقش مخرب زن در اساطیر باستانی جفت نخستین است. می‌توان گفت زنانگی منفی در این اساطیر، یکی از عوامل زن‌ستیزی و مردسالاری در جوامع دینی است. نه‌تنها مردان بلکه به زنان نیز آموخته شده است که ارزش‌های دنیای مردانه را آرمانی سازند (جانسون، 1394: 3)؛ شاید علت اصلی و کهن‌الگویی این مردسالاری در جوامع مختلف، ترس ابتدایی و ناخودآگاه روان بشر، به‌ویژه آنیموس، از تکرار دوبارۀ فریب نخستین باشد؛ از این زاویه مردسالاری واکنشی تدافعی و متعصبانه برای جبران فریب نخستین آدم توسط حواست. با توجه به این مطلب طبیعی است که حوای اشعار فرخزاد با واکنشی جمعی و تدافعی از جامعۀ خود روبه‌رو شود. به عبارت دیگر نیروی روانی سطح حوا در اشعار فروغ فرخزاد برای بسیاری از خوانندگانش، تداعی‌گر ناخودآگاه کهن‌الگوی دردناک فریب آدم و رانده‌شدنش از بهشت است. در این حالت واکنش تعصب‌آمیز توده، طبیعی‌ترین و البته ناخودآگاهانه‌ترین دفاع در برابر ارجاع به این سطح فریبای زنانگی است. یونگ سرکوب زنانگی یک زن را توسط نیروهای ناخودآگاه توده این چنین توصیف می‌کند: «فرضیه یا باورهای ناخودآگاه، بزرگ‌ترین دشمنان طبیعت زنانه‌اند، و پاره‌ای وقت‌ها شوقی واقعاً شیطانی مردها را خشمگین می‌کند و در نتیجه، به زن‌ها لطمۀ بزرگ خفه‌کردن تدریجی جذابیت و مفهوم طبیعت آن‌ها و کنار‌زدنشان به پس زمینه را موجب می‌شود.» (یونگ، 1397: 137، 138). فروغ فرخزاد با بیان احساسات عاشقانۀ خود در برابر کهن‌الگوهای پذیرفته‌شدۀ جمعی عصیان کرد.

آن داغ ننگ خورده که می‌خندید / بر طعنه‌های بیهده من بودم / گفتم که بانگ هستی خود باشم / اما دریغ و درد که زن بودم / چشمان بی‎گناه تو چون لغزد / بر این کتاب در همِ بی آغاز / عصیان ریشه‌دار زمان‌ها را / بینی شکفته در دل هر آواز (فرخزاد، عصیان: 185)

او هزینۀ این سرکشی را با تعارضات و رنج‌های روانی که در اشعارش مشهود است، پرداخت کرد؛ زیرا طبق نظر یونگ، کهن‌الگوهای پذیرفته‌شده مانند رودخانه‌ای هستند که آب زندگی را در طول قرن‌ها از خود عبور داده‌اند (بولن، 1397: 42) و انحراف از بستر عمیق این رودخانه، برای فرد، جز با رنج فراوان ممکن نیست. فروغ با بیان بی‌پروا و شجاعانۀ سطح حوا، ترس دیرینۀ آنیموس را از زنانگی زنده کرد و پایه‌های جامعۀ مردسالاری را با تردید و تزلزل روبه‌رو ساخت و در نتیجۀ آن، خود را در معرض بلعیده‌شدن توسط تعصب آنیموسی قرار داد. رابرت جانسون دربارۀ بلعیده شدن زنانگی در این گونه جوامع چنین نوشته است: «جوامع بشری، بهای بسیار سنگینی برای تغییر و تحول پرداخته‌اند و همچنان باید بپردازند زیرا آنیموس کور و ناآگاه دنیای پدرسالار از ترس از دست دادن سروری بی‌چون‌وچرای چندهزارسالۀ خود، دیوانه‌وار به جنگ و ویرانی و نابودی دست می‌زند.» (رابرت جانسون، 1399: 23).

2-2- سطح دوم زنانگی، هلن

فون فرانتس در توصیف سطح دوم زنانگی می‌نویسد: «هلنا نماد شکل رمانتیک و زیبایی‌شناختیِ اروس است که با عناصر سکسی مخلوط شده است.» (فون فرانتس و ادینجر، 1399: 69). هلن شخصیتی اسطوره‌ای در یونان باستان است که به‌رغم ازدواج و داشتن همسر، تن به ارتباطی نامشروع داد و همراه با پاریس به تروا رفت و این مسئله سرآغاز جنگ تروا بود (همیلتون، 1376: 246). منلائوس که همسر هلن بود، پس از شکست تروا و بازگرداندن هلن تصمیم داشت که وی را به‌سبب بی‌وفایی بکشد، اما زیبایی‌اش مانع این کار شد (پین سنت، 1380: 219).

هلن نیز چون حوا در تطبیق با مدل کهن‌الگویی بولن قابل‌مقایسه با آفرودیت (الهۀ عشق و زیبایی) است؛ به‌ویژه که آفرودیت نیز به هفائستوس خیانت نمود و با آرس درآمیخت (بولن ، 1397: 321). می‌توان گفت هلن، حوای خودآگاه شده است؛ اگر حوا از سر ناآگاهی و کنجکاوی به گناه میل کرد، هلن آگاهانه گناه را برمی‌گزیند؛ از این رو هلن نیز همانند حوا از سطوح ممنوع زنانگی است. بارزترین نمودهای کهن‌الگوی هلن را می‌توان رسوایی، خیانت و عدم تعهد عاطفی دانست. این ویژگی‌ها را در پاره‌ای از شعرهای فروغ می‌توان مشاهده کرد:

از پیش من برو که دل آزارم / ناپایدار و سست و گنه‌کارم / در کنج سینه یک دل دیوانه / در کنج دل هزار هوس دارم [...] دیر آمدی و دامنم از کف رفت / دیر آمدی و غرق گنه گشتم / از تندباد ذلت و بدنامی / افسردم و چو شمع تبه گشتم (فرخزاد، اسیر:27، 28)

رفتم، مگو، مگو که چرا رفت، ننگ بود / عشق من و نیاز تو و سوز و ساز ما / از پردۀ خموشی و ظلمت، چو نور صبح / بیرون فتاده بود به یکباره راز ما (فرخزاد، اسیر: 43)

مگو شعر تو سر تا پا گنه بود / از این ننگ و گنه پیمانه‌ای ده / بهشت و حور و آب کوثر از تو / مرا در قعر دوزخ خانه‌ای ده / به‌دور افکن حدیث نام، ای مرد / که ننگم لذتی مستانه داده / مرا می‌بخشد آن پروردگاری / که شاعر را دلی دیوانه داده (فرخزاد، اسیر: 50)

سطوح ابتدایی زنانگی در جوامع مردسالار به‌سبب ممنوعیت و سرکوب روانی‌شان، زنان بیرونی را نشانه می‌گیرند؛ به عبارت دیگر تمامی حجم سرکوب‌شدۀ زنانگی‌ در ناخودآگاه مردان، بر زنی که این سطوح غریزی را زیست کند، فرافکنی می‌شود و در نتیجۀ این فرافکنی، ویژگی‌های غریزی یک زن بسیار بیشتر از آنچه که در واقعیت هست، جلوه‌گر می‌شود (یونگ ، 1397: 138 و جانسون، 1398: 75). فروغ فرخزاد به‌عنوان یک زن و شاعر مدرن تلاش کرد تمامیت زنانه را لااقل در اشعارش زیست کند، اما نمایان ساختن شاعرانۀ حوا و هلن، سیل فرافکنی را به سوی او روانه ساخت. پیش از او در ادبیات فارسی زنانگی وجود نداشت و اگر هم بود آسمانی و روحانی بود، اما فروغ این زنانگی تقدیس‌شده را به ریشه‌های غریزی‌اش متصل کرد و به قول شمیسا انتقام مظلومیت معدود شاعران زن پیش از خود را گرفت (ر.ک شمیسا، 1372: 224). او توانست در سرزمین آرمانی شعر و گل و بلبل، جایی برای سطوح تیره‌تر زنانگی (کلاغان سیاه) باز کند و به‌زعم خود بساط آرمان‌گرایی را برچیند:

در سرزمین شعر و گل و بلبل / موهبتی است زیستن، آن هم / وقتی که واقعیت موجود بودن تو پس از سال‌های سال پذیرفته می‌شود [...] / و از صدای اولین قدم رسمی‌ام / یکباره از میان لجنزارهای تیره، ششصدو‌هفتادو‌هشت بلبل مرموز که از سر تفنن / خود را به شکل ششصدو‌هفتادو‌هشت کلاغ سیاهِ پیر درآورده‌اند / با تنبلی به سوی حاشیۀ روز می‌پرند (فرخزاد، تولدی دیگر: 313)

یونگ در تمام نظریاتش معتقد به تعادل است؛ یعنی هر محتوای ناخودآگاهی که فعال می‌شود با هدف جبران افراط خودآگاهی و بازگرداندن تعادل به آن است. برای مثال زمانی که در جامعه‌ای، سطح مریمِ زنانگی بیش از حد رشد داده می‌شود، به‌صورت جبرانی و برای تعادل، سطح حوا نیز در لایه‌هایی از جامعه گسترش می‎یابد تا توازن روانی فردی و جمعی را بازگرداند. یونگ به همین ترتیب، مسیح و دجال را تجلی دو وجه تعادل‌بخش یک کهن‌الگو می‌داند (یونگ، 1383: 57). «هر دورۀ تاریخی می‌تواند قابل‌مقایسه با روح فرد باشد، و مانند این روح، دارای موقعیت آگاه، ویژه و محدود و مشخص بوده و به این سبب نیاز به نوعی جبران دارد؛ ناخودآگاه جمعی می‌تواند این نیاز را از طریق یک شاعر یا الهام‌گیرنده یا راهنما که بیانگر آنچه که غیرقابل بیان در دورۀ خویش است، برطرف نماید.» (یونگ، 1397: 241) بنابراین وقتی که در ادبیات هزارسالۀ‌ فارسی ما سطح مریم ستایش می‌شود، به‌ناچار و به‌جبر ناخودآگاه، زن شاعری خواهد آمد که جبران‌کنندۀ حوا و هلن سرکوب‌شدۀ دوران‌ها باشد، فروغ فرخزاد در ادبیات فارسی نقشی تعادل‌ساز را بر عهده گرفت. همان‌طور که یونگ معتقد است نورِ بیشتر به معنای ظلمتِ بیشتر است (هولیس ، 1397: 70)؛ یعنی هرچقدر نور مریم در خودآگاهی بیشتر باشد، تیرگی و ظلمت حوا و هلن نیز در ناخودآگاه بیشتر است. این محتوای ناخودآگاه عاقبت برای تخلیۀ انرژی خود مفری می‌یابند و می‌توان گفت فروغ، آزادکنندۀ انرژی این سطوح سرکوب‌شدۀ زنانگی در ادبیات فارسی است.

یونگ دربارۀ تعادل روان جمعی می‌گوید: «پرستش جمعی مریم که بیانگر رابطۀ روحانی با زن است سبب شد که تصویر زن، اعتباری را از دست بدهد که آرزوی موجود انسانی است. بنابراین تصویر زن در ناخودآگاه، امکانی بالقوه می‌شود که حیات‌بخش تسلط‌های کهن کودکانه است. بدین گونه بی‌ارزش کردن نسبی زن واقعی (زنی که هر چهار سطح زنانگی را زیست می‌کند) سبب ایجاد دور باطل جبران به‌وسیلۀ ویژگی‌های شیطانی می‌گردد.» (یونگ، 1397: 133)

ادبیات آنیموسی ما با سرکوب هزارسالۀ زنانگی غریزی در خود، با زنی ساختارشکن همچون فروغ فرخزاد روبه‌رو ‌می‌شود تا بخشی از انرژی سرکوب شدۀ ناخودآگاه را تخلیه کند؛ همچنان که فروغ خود اعتراف می‌کند: «رفتم ز خود که پرده براندازم / از چهر پاک حضرت مریم‌ها» (فرخزاد، عصیان: 186). روشن است که تخلیۀ انرژی جمعی هزاران ساله توسط یک فرد، رنج و فشار زیادی بر ساختار روانی وی وارد می‌سازد. فروغ در جای‌جای اشعار خویش به این رنج روحی طاقت‌فرسا اشاره کرده است.

تمام روز، تمام روز / رها شده، رها شده، چون لاشه‌ای بر آب / به سوی سهمناک‌ترین صخره پیش می‌رفتم / به سوی ژرف‌ترین غارهای دریایی / و گوشتخوارترین ماهیان / و مهره‌های نازک پشتم از حس مرگ تیر می‌کشید / نمی‌توانستم، دیگر نمی‌توانستم / صدای پایم از انکار راه برمی‌خاست / و یأسم از صبوری روحم وسیع‌تر شده بود / و آن بهار و آن وهم سبز رنگ / که بر دریچه گذر داشت، با دلم می‌گفت: / «نگاه کن / تو هیچ گاه پیش نرفتی / تو فرو رفتی» (فرخزاد، تولدی دیگر: 295)

تأکید شاعر بر رها شده بودن، نماد رهایی او از الگوهای روانی پذیرفته‌شدۀ جمعی است و این رهایی، احساس غربت روانی را به شاعر می‌دهد: چون لاشه‌ای بر آب. دریا و آب نماد ضمیر ناخودآگاه است (شوالیه، گربران، 1384: 216) و ژرفای دریا نماد ناخودآگاه جمعی است که مدفن تمامی محتویات و نیرو‌های سرکوب‌شده است و رویارویی با این محتویات برای فرد رنج‌آور یا حتی مرگ‌آور است: و مهره‌های نازک پشتم از حس مرگ تیر می‌کشید. شاعر دیگر نمی‌تواند، و رنجی که متحمل می‌شود بیشتر از صبر اوست؛ این رنجِ نهفتۀ جمعی، متعلق به یک ملت است و از توان یک فرد بسیار بزرگ‌تر است: نمی‌توانستم دیگر نمی‌توانستم... .

 پیشرفت یا پسرفت انسان را عوامل و موانع ناخودآگاه او تعیین می‌کنند، فروغ چطور می‌توانست پیش برود در حالی که پایش در گل‌و‌لای زنانگی سرکوب شده فرو رفته بود و این تودۀ تیره‌، روان وی را در خود فرو می‌کشید؟: تو هیچ گاه پیش نرفتی تو فرو رفتی. کلاریسا استس، روانکاو یونگی، می‌نویسد: «غالب افسردگی‌ها، رخوت‌ها و سردرگمی‌های زنان نتیجۀ زندگی روحی شدیداً محدودی است که در آن خلاقیت، انگیزه و آفرینش فرد محدود یا منع می‌شود. زنان انگیزۀ عظیمی برای عمل کردن را از نیروی خلاق دریافت می‌کنند. ما نمی‌توانیم این واقعیت را نادیده بگیریم که هنوز هم محدودیت‌های فرهنگی و تنبیه‌هایی که در مورد غرایز طبیعی و وحشی زنان صورت می‌گیرد، استعدادهای آن‌ها را به‌شدت به یغما می‌برد و نابود می‌کند.» (استس، 1395: 376).

2-3- سطح سوم زنانگی، مریم باکره

یونگ در توصیف سطح سوم آنیما می‌نویسد: «مرحلۀ سوم، اِروس را به بلندای سرسپردگی مذهبی می‌رساند و بدین طریق او را روحانی می‌سازد، حوا جای خود را به مادری روحانی می‌دهد.» (یونگ، 1390 :27). سطح مریم، نه فریبندگی و ویرانگری سطح حوا و هلن را دارد و نه خردمندی سوفیا را؛ در نتیجه فراگیرترین و پذیرفته‌شده‌ترین سطح زنانگی در جوامع مردسالار است. به گفتۀ ادینجر، روانکاو یونگی، زنانگی شامل پست‌ترین ویژگی‌ها و در عین حال متعالی‌ترین آن‌هاست و چه در زمینۀ اغواء و فریب و چه در راهنمایی روحانی نقش دارد (فون فرانتس و ادینجر، 1399: 24) و یک زن یکپارچه و فردیت‌یافته می‌تواند به تمام این سطوح نور و تاریکی دسترسی داشته باشد (رابرت جانسون، 1398: 85)، در حالی که آنیموس فاقد این توانایی انعطاف‌پذیری است و مایل است زنانگی را نه یک کل منسجم، بلکه دوگانه‌ای متضاد ببیند: فاحشه یا مریم باکره. در این حالت سطح مریم توسط جامعۀ آنیموسی پذیرفته می‌شود و سطح حوا و هلن در حالت سرکوب ناخودآگاه، کمین می‌کنند تا بر زنی واقعی فرافکنی شوند.

آنیما در سطح مریم هم‌مرتبۀ کهن‌الگوی «هستیا» در مدل شخصیت‌شناسی بولن است؛ وی دربارۀ پذیرفته‌شدن و ستایش این سطح توسط مردان می‌نویسد: «زن هستیا اغلب مردانی را به خود جذب می‌کند که زنان را یا همچون تصاویر حضرت مریم یا همچون روسپی در نظر می‌گیرند. این مردان زنانی را به‌عنوان «خوب» طبقه‌بندی می‌کنند که از نظر جنسی بی‌تجربه بوده، نسبت به رابطۀ جنسی بی‌علاقه، و بنابراین مقدس باشند. آن‌ها زنانی را که به سمت مردان جذب می‌شوند و از نظر جنسی پذیرا هستند به‌عنوان «بد» یا «هرزه» طبقه‌بندی می‌کنند.» (بولن، 1395: 186) در فرهنگ و ادبیات فارسی نیز سطح مریم بیشتر ستایش و تشویق شده ‌است.

انتقال روانی از سطح «هلن» به «مریم» از طریق خودشناسی و کشف ناخودآگاه امکان‌پذیر است و لاجرم این مسیر همراه با رنج و بحران طی می‌شود. به‌طور کلی افسردگی و بحران در روان‌شناسی یونگ دارای ارزش درمانی و انتقالی است که می‌تواند فرد را به لایه‌های متعالی‌تر روان متصل کند (شارپ، 1398: 25 و هولیس، 1397: 77). یکی از عوامل تأثیرگذار در سفر قهرمانی آنیما نیز هبوط یا افسردگی است (مورداک، 1393: 117). در دفترهای شعری فروغ فرخزاد مواردی یافت که بر اندوه شدید و افسردگی شاعر تأکید می‌کند (ر.ک فرخزاد: شعری برای تو، بازگشت، بعدها، آن روزها، بر او ببخشایید، جمعه، بیش از این‌ها، ...). بر این اساس می‌توان آن دسته از اشعار فروغ را که در سطح سوم و چهارم آنیما سروده شده‌اند، حاصل رویارویی او با لایۀ عمیق‌تر ناخودآگاه دانست. با این فرض، فروغ فرخزاد با عبور از هبوط و افسردگی توانست به سطح متعالی‌تر زنانگی و سطح غیرشخصی آنیما دست پیدا کند چنانچه یونگ می‌گوید: «فرایند خودآگاه کردن آنیما و آنیموس در واقع موجب دگرگونی شخصیت می‌شود.» (یونگ، 1381: 403).

فروغ در سه دفتر نخستینش با پاکی و تقدس مریم بیگانه است، در دفتر «تولدی دیگر» که حاصل تولد آنیمای تازۀ اوست، با مریم آشتی می‌کند و در شعر «دیوارهای مرز» خود را مریم می‌داند و عشق درونی خویش را عیسایی دیگر:

با من رجوع کن / من ناتوان از گفتن / بگذار در پناه شب، از ماه بار بردارم / بگذار پر شوم / از قطره‌های

کوچک باران / از قلب‌های رشد نکرده / از حجم کودکان به دنیا نیامده / بگذار پر شوم / شاید که عشق

من / گهواره تولد عیسای دیگری باشد. (فرخزاد، تولدی دیگر)

ناتوانی شاعر از سخن گفتن، تداعی‌کنندۀ روزۀ سکوت مریم است زمانی که با مسیح به معبد مقدس بازگشته بود (قرآن، مریم: 26) و نیز بارور شدن او از ماه (ماه نشانۀ رسوخ روح در ماده است: شوالیه، گربران 1384: 135) یادآور باروری مریم از روح‌القدس است؛ او در نهایت، عشق خویش را عیسای دیگری می‌داند. یونگ می‌گوید: «زن امروزی از این واقعیت غیرقابل انکار آگاه است که او به بالاترین و بهترین چیز در خود دست نمی‌یابد مگر در حالت عشق.» (یونگ، 1397: 136).

از دیگر ویژگی‌های بارز سطح مریم می‌توان به پارسایی و پاکدامنی، معنویت‌گرایی، عبادت و درونگرایی عارفانه، مناعت طبع، تجربیات عرفانی و... اشاره کرد. فروغ در شعر«آفتاب می‌شود» به‌واسطۀ تجربۀ عاشقانۀ خویش، به سطح مریم نزدیک می‎شود و تعالی را بیش از پیش درک می‌کند:

به راه پر ستاره می‌کشانی‌ام / فراتر از ستاره می‌نشانی‌ام / نگاه کن / من از ستاره سوختم / کنون به گوش من دوباره می‌رسد / صدای تو / صدای بال برفی فرشتگان / نگاه کن که من کجا رسیده‌ام / به کهکشان، به بی‌کران، به جاودان (فرخزاد، تولدی دیگر، 231)

در شعر «عاشقانه» خبری از عناصر تشدید‌شدۀ جنسی در معشوق نیست و عشق فروغ به او فراتر از جذابیت جنسی و همراه با نوعی معنویت است:

همچو بارانی که شوید جسم خاک / هستی‌ام ز آلودگی‌ها کرده پاک [...] / درد تاریکی است درد خواستن /رفتن و بیهوده خود را کاستن [...] / عشق چون در سینه‌ام بیدار شد / از طلب پا تا سرم ایثار شد / این دگر من نیستم من نیستم / حیف از آن عمری که با من زیستم (فرخزاد، تولدی دیگر: 256)

شعر آیه‌های زمینی دارای تصاویری کهن‌الگویی است که در آن مردم از غربتی به غربت دیگر می‌روند و کبوتر ایمان از قلب‌هاشان گریخته است. شمیسا این شعر را از مکاشفات فروغ می‌داند (شمیسا، 1372 :270) که می‌تواند حاصل تجربیات عرفانی سطح مریم باشد:

و هیچ‌کس نمی‌دانست / که نام آن کبوتر غمگین / کز قلب‌ها گریخته، ایمان‌ است! (فرخزاد، تولدی دیگر: 283)

در شعر «فتح باغ» عشق فروغ فراتر از یک عشق جنسی، با عناصری اسطوره‌ای و رویاگونه همراه شده است:

همه می‌دانند / همه می‌دانند / ما به خواب سرد و ساکت سیمرغان ره یافته‌ایم / ما حقیقت را در باغچه پیدا کردیم / در نگاه شرماگین گلی گمنام / و بقا را در یک لحظۀ نامحدود / که دو خورشید به هم خیره شدند (فرخزاد، تولدی دیگر: 298)

فروغ در شعر «تنها صداست که می‌ماند» مشخصاً از عشق جنسی سر باز می‌زند و از تعهد به مفاهیم برتر سخن می‌گوید:

مرا به زوزۀ دراز توحش / در عضو جنسی حیوان چه کار؟ / مرا به حرکت حقیر کرم در خلاء گوشتی چه کار؟ / مرا تبار خونی گل‌ها به زیستن، متعهد کرده است / تبار خونی گل‌ها، می‌دانید؟ (فرخزاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصلی سرد: 364)

2-4- سطح چهارم زنانگی، سوفیا

چهارمین و والاترین سطح آنیما را «سوفیا» نامیده‌اند. یونگ این مرحله را تجلی خردی می‌داند که از مقدس‌ترین و پاک‌ترین عناصر فراتر است (یونگ، 1352: 290). سوفیا پهناور، غیرشخصی و همواره پوشیده و در هاله‌ای کهن و باستانی است (جانسون، 1399 :109). فون‌فرانتس در توصیف این سطح می‌نویسد: «مرحلۀ چهارم تحقق آنیما مکرراً به شکل عشق که در قالب خرد تشخص یافته است متجلی می‌شود.» (فون فرانتس و ادینجر، 1399: 70).

خرد سوفیا خردی درونی است که از عرفان حاصل می‌شود. بولن دربارۀ تأثیر سوفیا در روان زن معتقد است: «وقتی کهن‌الگوی سوفیا در درونتان فعال می‌شود، قادر به درک روح وقایع یا چگونگی روحیات انسان‌ها خواهید بود. عرفان جنبه‌ای از کهن‌الگوی سوفیاست که حاصل تجربه‌های ماوراء‌الطبیعه است. آن جا که کلمات برای بیان احساسات درونی کافی نیستند، غالبآً از عباراتی همچون حیرت، زیبایی، برکت، الوهیت و وصف‌ناپذیر برای توصیف این ادراک ماوراءالطبیعه استفاده می‌شود. [...] این تجربۀ مقدس، مفهوم لحظه‌ای است که یک زن، شهود را تجربه می‌کند. بعد از آن شناخت خدا و حقیقت هستی، محور اصلی زندگی معنوی‌اش می‌شود و همۀ زندگی‌اش را در این راه می‌گذارد. او تلاش می‌کند، این تجربیات و مفهومشان را با زبان استعاره به دیگران منتقل کند و به دنبال راهی برای تجربۀ وحدت و یکی شدن با هستی است [...] کسانی که خود را عاشقانه و عمیق وقف یک راه یا هدف کرده‌اند، این عرفان را در الهامات درونی‌شان می‌یابند. تجربه‌های عرفانی، همان الهام موجود در شعر و هنر است.» (بولن، 1397: 70 و 72).

در اساطیر یونان آمده است که متیس، خدابانوی خرد و همسر زئوس، توسط او بلعیده شد تا از آن پس زئوس با خیالی آسوده صاحب خرد همسرش باشد (بولن، 1395: 46). این داستان اشارتی است به کهن‌الگوی پرتکراری که طبق آن، هر زن خردمندی در معرض بلعیده شدن (یا مرگ) توسط جامعه، همسر یا معشوق زئوسی خویش است. بولن در تفسیر امروزی این کهن‌الگو می‌گوید: «زن ممکن است از همسرش باهوش‌تر باشد یا تحصیلات بالاتری داشته باشد، یا ممکن است برای رسیدن به اهدافش قاطع‌تر باشد و راه‌حل‌ها و ایده‌های بهتری داشته باشد و همۀ این توانایی را در جهت موفقیت همسرش به کار گیرد. وقتی ایده‌ها و خلاقیت یک زن به همسرش نسبت داده می‌شود، به‌نوعی متیس بلعیده شده را یادآوری می‌کند. در این شرایط (او) معمولاً هیچ‌گاه شناخته نمی‌شود.» (بولن، 1397: 47). بلعیده شدن خرد زنانه توسط زئوس، علت ناشناخته ماندن سطح سوفیای آنیما در جوامع مردسالار است. خرد و استعداد بسیاری از زنان از جمله شاعران را حتی در زمان حیاتشان به نام پدر، همسر یا معشوقشان نوشته‌اند، حتی مرگ زودهنگام فروغ را نیز از این دیدگاه می‌توان بلعیده‌شدن توسط جامعه‌ای دانست که یکپارچگی و خردمندی روانی وی را برنتابید. فروغ در شعر «تنها صداست که می‌ماند» تحت راهبری سوفیا، به جها‌ن‌بینی و خردی دست یافته است که دنیای بیرونی با تمام معیارهایش، بارها از آن حقیرتر است؛ پس چرا توقف کند؟ او دریافته که موعد پرواز فرا رسیده است و به‌زودی از سردخانۀ آنیموسی این جهان رخت برخواهد بست:

چرا توقف کنم؟ / چه می‌تواند باشد مرداب / چه می‌تواند باشد جز جای تخم‌ریزی حشرات فساد / افکار سردخانه را جنازه‌های بادکرده رقم می‌زنند. / [...] چرا توقف کنم؟ [...] / من از سلالۀ درختانم / تنفس هوای مانده ملولم می‌کند / پرنده‌ای که مرده بود به من پند داد که پرواز را به خاطر بسپارم [...] / در سرزمین قد کوتاهان / معیارهای سنجش / همیشه بر مدار صفر سفر کرده‌اند / چرا توقف کنم؟ / من از عناصر چهارگانه اطاعت می‌کنم / و کار تدوین نظام‌نامۀ قلبم / کار حکومت محلی کوران نیست. / مرا تبار خونی گل‌ها به زیستن متعهد کرده است / تبار خونی گل‌ها، می‌دانید؟ (فرخزاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصلی سرد: 364)

از دیگر نمودهای سوفیا می‌توان به مواردی همچون تجربیات شهودی و عرفانی، الهام و پیش‌گویی، عشق به هستی و خداوند و خردمندی اصیل زنانه اشاره کرد. شمیسا شعر «آیه‌های زمینی» را مکاشفات فروغ می‌داند (شمیسا، 1372: 270). فروغ در این شعر، جهانی تاریک با خورشیدی مرده و مردمانی وحشت‌زده و مجنون را توصیف می‌کند و در نهایت به چیزی نیم‌زنده و مغشوش در درون همان مردم ارجاع می‌دهد که در این دنیای تاریک، هنوز هم می‌تواند به پاکی آواز آب‌ ایمان بیاورد و کسی جز شاعر نمی‌داند که این خالی بی‌پایان انسان امروزی، حاصل غیبت ایمان است؛ تأکید فروغ بر چنین ایمانی نتیجۀ حضور سوفیاست.

شاید هنوز هم / در پشت چشم‌های له‌شده در عمق انجماد / یک چیز نیم‌زندۀ مغشوش / برجای مانده بود / که در تلاش بی‌رمقش می‌خواست / ایمان بیاورد به پاکی آواز آب‌ها / شاید، ولی چه خالی بی‌پایانی / خورشید مرده بود / و هیچ‌کس نمی‌دانست / که نام آن کبوتر غمگین / کز قلب‌ها گریخته، ایمان ا‌ست! (فرخزاد، تولدی دیگر: 283)

در شعر «به علی گفت مادرش روزی»، علی کوچیکه، خواب یک ماهی (نماد تعالی: یونگ، 1352: 239) می‌بیند که وی را به سیر دریا (کشف ناخودآگاه (شوالیه، گربران، 1384: 216) و باغِ بالا (فردیت) دعوت می‌کند؛ علی شجاعانه رویا و شهود خویش را دنبال می‌کند و به نصایح ننه‌قمرخانم (نماد معیار جمعی که متضاد با فردیت انسان است) بهایی نمی‌دهد و شهود خودش را در مرتبۀ بالاتری از فهم عمومی اجتماع قرار می‌دهد (فردیت‌یافتگی). هندرسون دربارۀ سمبول‌های تعالی می‌نویسد: «کودک دارای احساسی از کمال است، اما فقط پیش از نخستین بروز خودآگاهی خویش. در شخص بالغ، احساس کمال از طریق اتحاد خودآگاهی با محتویات ناخودآگاه ذهن انجام می‌گیرد. از این اتحاد آن چیزی ناشی می‌شود که یونگ آن را عمل متعالی روح نامید که بدان وسیله انسان می‌تواند به عالی‌ترین هدف خود برسد، و آن عبارت است از آگاهی کامل از امکانات بالقوۀ خویشتن. از این رو آنچه ما سمبول‌های تعالی می‌نامیم، سمبول‌هایی هستند که کوشش انسان را برای رسیدن به این هدف می‌نمایانند. این سمبول‌ها وسیله‌ای فراهم می‌آورند که با آن محتویات ناخودآگاه وارد ذهن خودآگاه می‌شود و نیز خودشان نمایش فعالی هستند از محتویات مذکور.» (یونگ، 1352: 231). فروغ در انتهای این شعر خواننده را به دنبال کردن فردیت و پاسخ‌گویی به روح خویش دعوت می‌کند:

«علی کجاس؟» / «تو باغچه!» / «چی میچینه؟» / «آلوچه!» / آلوچۀ باغ بالا / جرأت داری؟ بسم‌الله!

شعر «کسی که مثل هیچ‌کس نیست» نیز بر پایۀ شهود پاک و رویای سحرانگیز کودکانه سروده شده است؛ دختر کوچکی که خواب آن ستارۀ قرمز را، وقتی که خواب نبوده! دیده است و این خواب برایش بسیار ارزشمند و اثرگذار بوده‌است‌. این خواب‌های کودکانه در دو دفتر پایانی روایت شده است. از نظر یونگ «رویاها ممکن است یک جنبۀ پیش‌گویی داشته باشند و هرکس که آن‌ها را تعبیر می‌کند باید این امر را در نظر داشته باشد، مخصوصاً وقتی که رویا پرمعنی است و زمینۀ کافی برای توجیه آن در دست نیست. چنین رویایی معمولاً ناگهانی و بدون زمینۀ قبلی است و انسان واقعاً نمی‌داند که چه چیزی آن را به وجود آورده است» (یونگ، 1352: 116).

بر این اساس شاید بتوان شعر «من خواب دیده‌ام که کسی می‌آید...» را تصویری پیش‌گویانه از دگرگونی‌های جامعۀ ایران ‌دانست که بذر آن از مدت‌ها پیش در ناخودآگاه جمعی ملت ایران کاشته شده بود و فروغ به‌دلیل ارتباطش با اعماق ناخودآگاه به‌عنوان یک هنرمند، آمدن کسی را که حاملِ آرمان‌هایِ فرافکنی‌شدۀ ملت باشد، پیش‌گویی کرد. یونگ دربارۀ این توان روانی هنرمند می‌گوید: « هنرمند مفسر رازهای روح زمان خویش است، بدون این که خواهان آن باشد، مانند هر پیامبر راستین. او تصور می‌کند که از ژرفای وجود خود سخن می‌گوید، اما روح زمان است که از طریق دهانش سخن می‌گوید. [...] هنرمند در ژرف‌ترین مفهوم آن، ابزار اثر هنری است؛ حتی به جرئت می‌توانم بگویم، چیزی پایین‌تر از اثر، ضمناً به این دلیل است که ما هرگز نمی‌توانیم از وی توقع تفسیر اثرش را داشته باشیم. او با بخشیدن صورت به اثر، انجام والای خود را تکمیل نمود. وی باید تفسیر را به دیگران و نیز به آینده واگذار نماید. هنرمند به‌عنوان شخص می‌تواند خلق‌وخو، هوس‌ها و مقاصد خودخواهانه‌اش را داشته باشد. در مقابل، به‌عنوان هنرمند، او «انسان» به مفهومی بالاتر است؛ او انسان جمعی است که حامل و بیانگر روح ناخودآگاه و فعال بشریت است.» (یونگ، 1397: 242 و 243). نقش پررنگِ شهود و الهام، حاصل حضور و فعالیت کهن‌الگوی سوفیاست:

من خواب دیده‌ام که کسی می‌آید / من خواب یک ستارۀ قرمز دیده‌ام / و پلک چشمم می‌پرد / و کفش‌هایم هی جفت می‌شوند / و کور شوم / اگر دروغ بگویم / من خواب آن ستارۀ قرمز را / وقتی که خواب نبودم، دیدم (فرخزاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصلی سرد: 357)

تأکید فروغ بر «به پایان رسیدن» و «مرگ» را در دفتر پایانی‌اش می‌توان بر همین اساس تعبیر کرد. بسامد این مضمون در این دفتر با توجه به حجم اندکش، بسیار بالاست و می‌تواند نمادی ازآگاهی شهودی فروغ از مرگ زودهنگامش باشد و «شهود» حاصل حضور آنیمای سطح بالاست:

به مادرم گفتم: «دیگر تمام شد!» / گفتم: «همیشه پیش از آنکه فکر کنی اتفاق می‌افتد / باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم» (فرخزاد، ایمان بیاوریم...: 337)

و مرگ، زیر چادر مادربزرگ نفس می‌کشید / و مرگ، آن درخت تناور بود / که زنده‌های این سویِ آغاز / به شاخه‌های ملولش دخیل می‌بستند / و مرده‌های آن سوی پایان / به ریشه‌های فسفری‌اش چنگ می‌زدند (فرخزاد، ایمان بیاوریم...: 345)

و مرگ روی آن ضریح مقدس نشسته بود / که در چهار زاویه‌اش، ناگهان چهار لالۀ آبی، روشن شدند.  (فرخزاد،

ایمان بیاوریم ...:345)

حس می‌کنم که وقت گذشته‌ست / حس می‌کنم که «لحظه»، سهم من از برگ‌های تاریخ است. (فرخزاد، ایمان

بیاوریم...:350)

 کسی نمی‌خواهد باور کند / که باغچه دارد می‌میرد. (فرخزاد، ایمان بیاوریم...: 351)

پرواز را به خاطر بسپار پرنده مردنی است (فرخزاد، ایمان بیاوریم...: 365)

با دنبال کردن نمادهای آنیما در اشعار فروغ فرخزاد، نه‌تنها شاهد رشد و یکپارچگی چهارسطح آن هستیم، بلکه گاهی هم‌پایگی و ترکیب آن‌ها را بدون هیچ تعارضی مشاهده می‌کنیم؛ چنان‌که در شعر او گاهی شهوانیتِ حوا رنگی از تقدس مریم دارد و رهایی‌ وحشی هلن با خرد سوفیا هم‌آغوش است (ر.ک فرخزاد: وصل، عاشقانه، فتح باغ، گل سرخ، معشوق من، و...) و این همان چیزی است که یونگ تمامیت نامید. برای نمونه در شعر «معشوق من» آنیمای متعالی می‌سراید:

معشوق من / همچون خداوندی، در معبد نپال / گویی از ابتدای وجودش / بیگانه بوده است / او / مردی است از قرون گذشته / یادآور اصالت زیبایی (فرخزاد، تولدی دیگر: 269)

این معشوق برای فروغ همچون آخرین نشانۀ یک مذهب شگفت (فرخزاد، تولدی دیگر: 270)، مقدس است و این عشق اسطوره‌ای محصول مریم و سوفیاست درحالی‌که در بخش اول همین شعر می‌سراید:

معشوق من / با آن تن برهنۀ بی‌شرم / بر ساق‌های نیرومندش / چون مرگ ایستاد / خط‌های بی‌قرار مورب / اندام‌های عاصی او را / در طرح استوارش / دنبال می‌کنند [...] / او وحشیانه آزادست / مانند یک غریزۀ سالم / در عمق یک جزیرۀ نامسکون (فرخزاد، تولدی دیگر: 268)

توصیف دقیق اندام‌های معشوق و جذابیت‌های جسمی و جنسی او حاصل خلاقیت و ابتکار هلن است که در این شعر پابه‌پای سطوح عالی زنانگی نمود یافته است.

• نتیجه‌گیری

ردپای هر چهار سطح زنانگی را در اشعار فروغ فرخزاد می‌توان یافت؛ بسامد ویژگی‌های حوا و هلن در سه دفتر ابتدایی و بسامد ویژگی‌های مریم و سوفیا در دو دفتر پایانی وی بیشتر است. فروغ در شعرش توانست رشد آنیما را تا متعالی‌ترین سطح آن نشان دهد و در عین حال هرگز سطوح پست‌تر‌ آن را سرکوب نکرد. به همین دلیل در دو دفتر پایانی نه تنها شاهد حضور مریم و سوفیا هستیم، بلکه ردپایی از حوا و هلن نیز در پس‌زمینۀ شعر او دیده می‌شود. مطابق با نظریات یونگ، اشعار فروغ فرخزاد بازتاب‌دهندۀ رشد و یکپارچگی روانی شاعر در حوزۀ آنیماست. یونگ این تمامیت را هدف فرایند فردیت می‌داند و معتقد است فردیت‌یافتگی نه در خوب بودن، بلکه در کامل بودن است. روان انسان زمانی وحدت‌یافته و کامل است که تماماً محتویات ناخودآگاه را پذیرفته باشد. زمانی که خودآگاه آن بخش از محتویات ناخودآگاه را که «بد» ارزیابی‌ شده است، نمی‌پذیرد و سرکوب می‌کند، از یکپارچگی روانی فاصله می‌گیرد و متقابلاً ناخودآگاه را به عکس‌العمل وا می‌دارد. به عبارتی دیگر تعادل خودآگاه و ناخودآگاه در گروی ابراز تمامیت انسان است؛ اگر انسان خودآگاهانه به سوی این تمامیت گام برندارد، ناخودآگاه چهره‌ای ویرانگر و منفی به خود می‌گیرد و با سازوکارهای خویش، تعادل روانیِ دردناک و گریزناپذیری ایجاد می‌کند. یکی از این سازوکارها فرافکنی است که طبق آن محتوای ناخودآگاهی که می‌بایست در ساحت روان درک و شناخته می‌شد، بر موضوعی خارج از روان فرد فرافکنی می‌شود. یونگ معتقد است انسان خردمند و فردیت‌یافته کسی است که به جای سرکوب، فرافکنی یا انکار سایه و سطوح ناخودآگاه خویش، آن‌ها را کشف کند، بپذیرد و با این پذیرش از ابراز ناخودآگاه آن‌ها در افعال خویش جلوگیری کند. فردی که نسبت به محتویات ناخودآگاه خویش به آگاهی رسیده است می‌تواند بهترین راه را برای ابراز بی‌خطر آن‌ها، حتی به‌صورتی نمادین، بجوید؛ از این رو فروغ فرخزاد توانست پرده از چهره‌های مختلف و متناقض کهن‌الگوی آنیما برگیرد و زنانگی را لااقل در شعرش از غریزی‌ترین تا متعالی‌ترین‌ خصیصه‌هایش بیان کند و به‌عنوان یکی از هنرمندان اصیل امروز، تمامیت آنیما را به نمایش گذارد. «و بدین سان است که کسی می‌میرد و کسی می‌ماند...»