مقدمه:

رمانتیسیسم در نیمۀ دوم قرن هجدهم در ابتدا دیدگاهی فلسفی داشت؛ اما به‌‌مرور موضوعاتی مانند ادبیات، هنر و سیاست را نیز دربرگرفت. این مکتب فکری هنری بعد معنوی و تخیل‌ انسان را پرورش می‌داد. از ویژگی‌‌‌های این مکتب، جهان‌‌گرایی، پرداختن به ادبیات قومی و آرزوی فرمانروایی بر جهان، (قومی و محلی جهانی است) تأکید بر احساس، فردگرایی، ستایش گذشته و طبیعت است (فیروزآبادی، 1388: 104-91). این مکتب به‌طور خاصی تضادها را در وجود خود جای می‌داد. به‌‌گونه‌ای که در آثار رمانتیک می‌توان درعین‌حال هم مسائل انقلابی و هم غیرانقلابی، هم واقع‌گرایی و هم خیال‌پردازی، هم عرفانی و هم حسی و... را دید. این تضادها نه ‌‌تنها در باطن هنر رمانتیک وجود داشت، بلکه در زندگی و آثار نویسندگان این دوره نیز دیده می‌شود (سه‌یر و لووی، 1373: 121).

بیشترین کاربرد واژۀ طبیعت در تقابل با تمدن‌های بشری یعنی براساس ایدۀ «طبیعت به‌‌‌عنوان پناهگاه نخستین» و تعریف انجیل از باغ عدن بر‌اساس این معنا مطرح گشته است (پارسونز، 1389: 21-20). رمانتیک‌ها همواره در طبیعت آیینه‌ای می‌دیدند که انعکاس اندوه درون یا زندگی ایده‌آل و متعلق خیال انسان را تشکیل می‌داد (وانسلوف، 1398: 199). از نظر رمانتیک‌ها، طبیعت نه ‌‌تنها محیطی برای پرورش انسان، بلکه دنیای عظیم و بی‌نهایتی است که هیچ ‌‌کس توانایی کنترل و مقابله با آن ‌را ندارد، طبیعت به‌منزلۀ ناشناختۀ محبوبی است که تجربۀ انسان از آن هرگز به پایان نمی‌رسد. بنابراین، طبیعت از منظر رمانتیک‌‌ها گاهی به محیط خالص، زیبا، پر از احساسات باورنکردنی اطلاق می‌گردد که توانایی ایجاد تجربه‌های شخصی و افزایش رشد شخصیت انسان را دارد. طبیعت می‌تواند برای جلوگیری از خودبیگانگی در جهان بورژوازی و صنعتی به‌مثابه مأمنی برای انعکاس درون و ذهن انسان باشد، (وایلدر، 1395 : 258) آن‌هم به شیوۀ تغزلی. گاهی طبیعت به‌صورت مخرب، سرکش، عاصی و خشمگین دستمایۀ مواجۀ هنرمندان قرار می‌گیرد و بیشتر از آنکه آرامش‌بخش باشد هولناک است. اغلب رمانتیک‌ها به داشتن ارتباط عمیق و معنوی با طبیعت باور داشتند. طبیعت و عظمت آن، احساسات و عواطف را بیدار می ‌‌کند و این واکنش عاطفی باعث پرورش روح انسان می‌شود. در این تحقق ابتدا مؤلفه‌های اساسی زیباشناسی طبیعت بررسی می‌شود. سپس نگرش شاعران و نقاشان رمانتیک انگلیس به طبیعت مطالعه می‌گردد. مؤلفه‌های مشترک و تقویت‌کنندۀ رابطه‌شان از زاویۀ نگرش به طبیعت مشخص و با هم تنطیم می‌شود.

روش پژوهش:

این پژوهش از حیث نوع نظری و کیفی است. جمع‌‌آوری داده‌‌ها و تصاویر براساس مطالعات کتابخانه‌ای، اسنادی، منابع دیجیتال و اینترنتی انجام شده است. داده‌ها به روش توصیفی– تحلیلی مطالعه شده است. آثار هنری رمانتیک‌ها براساس نگرش به طبیعت توصیف شده و مؤلفه‌های تقویت‌کنندۀ نگرش رمانتیک‌ها جهت برجسته‌کردن چگونگی ارج‌شناسی طبیعت در زیباشناسی طبیعت تحلیل شده است. می‌توان بسیاری از معیارهای ارزیابی و ارج‌‌شناسی زیبایی و والایی طبیعت را از آثار هنری چون شعر و نقاشی به دست آورد.

پیشینۀ پژوهش:

-براوو، (2007)، در مقالۀ «آفرینش ادبی و ماوراء طبیعی در رمانتیسیسم انگلیس» احتجاج می‌کند که رمانتیسیسم انگلیسی یک جنبش هنری و معنوی بود که در قرن نوزدهم روی داد. این جنبش تلاش می‌کرد تا موضوع عاطفی را به شکلی تخیلی به تصویر بکشد و تصور می‌کرد که تخیل برتر از عقل است. آن‌ها برای این‌کار از رویاپردازی به‌عنوان میدانی برای بهره‌برداری از تخیل استفاده می‌کردند. او همچنین در این باره می‌گوید رمانتیک‌ها عشق و پرستش طبیعت را همراه با سادگی و غنای آن پرورش دادند و همۀ این عناصر قدرت خلاقیت نویسندگان رمانتیک را غنی کردند. از جنبۀ تأکید بر طبیعت پژوهش پیش‌رو با تحقیق نامبرده اشتراک‌هایی دارد و از نتایج آن برای بسط تحلیل‌ها استفاده می‌کند.

-علیا، (1395)، در مقالۀ «طبیعت در قاب هنر (کندوکاوی در ارج شناسی زیبایی‌شناسانه طبیعت بر حسب هنر)»، کیمیای هنر، به مؤلفه‌های زیباشناسی طبیعت به‌رغم تفاوت‌اش با زیبایی در هنر براساس قاب هنر می‌پردازد. تفاوت پژوهش پیش‌رو در این است که با مصداق‌هایی از هنر رمانتیک طیف‌نمایی طبیعت و نگرش به آن را نشان می‌دهد. در این صورت اگر ارج‌شناسی طبیعت و احساس همدلی با آن با قاب هنر و آثار هنری تنظیم شود چهارچوب و اساس مسائل زیباشناختی موجه‌تر، مؤکدتر و دقیق‌تر خواهد بود.

-احمدگلی و رنجی، (1394) در مقالۀ «ویلیام وردزوث و نیمایوشیج پیوندهای زندگی شعر و اندیشه دو شاعر رمانتیک» به تفاوت‌های مکتب رمانتیک انگلیسی و فارسی در شعر وقوف دارند. با وجود این مؤلفه‌های مشابه در اشعار، این دو شاعر را معرفی می‌کنند. مقالۀ پیش‌رو از ذکر ویژگی‌های طبیعت در آثار وردزورث و نگرش وی در تحقیق مذکور بهره جسته است. با این تفاوت که مقالۀ پیش رو به‌صورت تطبیقی طیف‌نمایی طبیعت و نگرش به آن را در آثار شاعران و نقاشان رمانتیک انگلیس بررسی می‌کند و آن‌ها را برای شکل‌دهی یا اندیشیدن به مسائل زیباشناسی طبیعت استفاده می‌کند.

-عزیزمحمدی، (1401) در مقالۀ «بررسی تطبیقی اشعار نیما یوشیج و ویلیام وردزورث» شیوۀ نگارش دو شاعر بزرگ ایرانی و انگلیسی: نیما یوشیج و ویلیام وردورزث را سنجیده است؛ سعی کرده تا عناصر کلیدی دورۀ رمانتیسیسم انگلیسی را در اشعار و شیوۀ نگارش این دو شاعر برجسته را بررسی کند. ویژگی‌های سبکی اشعار وردزورث برای مقالۀ پیش رو نافع بوده است. با این تفاوت که مقالۀ پیش رو به‌صورت تطبیقی نگرش زیباشناختی شاعران و نقاشان رمانتیک انگلیس به طبیعت را بررسی می‌کند و نتایج آن را با مؤلفه‌های زیباشناسی طبیعت تنظیم ‌می‌کند.

نیکولز، (2011) در کتاب فراتر از اکوکریتیسیزم رمانتیک، با ترسیم تغییر پارادایم فراگیر، چرخش انقلابی از دیدگاه روشنگری در باب «طبیعت» را به‌عنوان چیزی ایستا و جدا از انسان شرح می‌دهد در حالی که به سمت نسخۀ رمانتیکی از «طبیعت» حرکت می‌کند که با پیوندهای پویا میان همۀ موجودات زنده مشخص می‌شود. این کتاب که متفکران رمانتیک و ویکتوریایی و همچنین دانش‌پژوهی معاصر را شامل می‌شود، نتایج نوآورانه‌ای در باب ایده‌های قرن بیست‌و‌یکم دربارۀ طبیعت به دست می‌آورد. ایده‌های نیکولز در مورد «شهرنشینی» و «بیتوته کردن» مدل بوم‌مرکزی جدیدی برای اندیشیدن به زندگی در این سیاره ارائه می‌کند که ما با بقیه «طبیعت جاندار» به اشتراک می‌گذاریم. تحقیق نیکولز دربارۀ نگرش رمانتیک‌ها به طبیعت که با همۀ موجودات زنده پیوند پویا برقرار می‌کند دیدگاه تقابلی بین انسان و طبیعت، فرهنگ و طبیعت را رد می‌کند. در حقیقت از نتایج مقالۀ پیش رو هم این است که در زیباشناسی طبیعت به طبیعت، به خود طبیعت ارج نهاده می‌شود نه برای منفعتی که می‌رساند. طبیعت برای زیبایی، انرژی مثبت، اصل تکوینی و لذتی که می‌دهد ارزش ذاتی یا درونی دارد. آن ارزش ذاتی و درونی طبیعت را هم انسان تعیین می‌کند برای اینکه نحوه و چگونگی تعامل با طبیعت را فراتر از ارزش ابزاری آن تعیین کند. دیدگاه رمانتیک مستخرج از این پژوهش از قهرکردن با طبیعت دوست نداشتن آن و ارتباط برقرار نکردن با آن و متأثر نشدن از آن بحث می‌کند، همچون ملوانی کهن که هر چه طبیعت به او موهبت می‌دهد او دروازۀ دلش را به رویش نمی‌گشاید؛ نه‌تنها نمی‌گشاید بلکه کمک مضاعف آن را هم نمی‌بیند.

میرخاتمی نسب لنگرودی (1399) در پایان‌نامۀ «واکاوی در رابطۀ زیباشناسی و گرایش‌های هنر محیطی با محوریت طبیعت» دربارۀ زیبا‌شناسی محیطی (اکواستتیک) بحث می‌کند و براساس دوره‌ها رابطۀ هنر و طبیعت را در زیباشناسی بررسی می‌کند. در اواخر دهۀ 1960 هنگامی که زیبایی‌شناسی محیط‌زیست به‌عنوان یک رشتۀ جدید در واکنش به نگرانی‌های روزافزون مردمی و سیاسی در مورد تخریب و نابودی محیط‌زیست ظاهر شد، این رابطه استحاله یافت. در پژوهش پیش رو مؤلفه‌های زیباشناسی طبیعت از دهۀ 1960 زیباشناسی زیست‌محیطی، مطالعه شده و نافع بوده است. همچنین دیدگاه رمانتیک‌ها به طبیعت را در تحقیق نامبرده کامل می‌کند و زاویه دید دقیق‌تری برای تکمیل این نگرش اتخاد می‌کند.

تفاوت پژوهش پیش رو با دیگر منابع این است که رابطۀ زیباشناسی طبیعت و تصویر طبیعت در ادبیات و نقاشی رمانتیک انگلیس را در دو بخش طبیعت و هنر: ‌زیباشناسی طبیعت، جلوۀ طبیعت در شعر و نقاشی رمانتیک انگلیس بررسی می‌کند.

1. طبیعت و هنر: زیباشناسی

بررسی نظر کانت دربارۀ رابطه هنر و طبیعت نشان می‌دهد که رابطۀ این دو از دیرباز اساسی تلقی شده و موضوع تجربه و تأمل زیباشناختی محسوب می‌شده است، هر چند از هم متمایز هستند. «هنر متمایز است از طبیعت، همان‌طور که ساختن [i]متمایز است از عمل‌کردن یا کار کردن به‌طور کلی.  همان‌طور که محصول، یا نتیجۀ اولیه به‌مثابه اثر[ii] متمایز است از محصول دومی به‌مثابه معلول»[iii] (کانت، 1393: 237). از طرفی محصول طبیعت و هنر با هم یکی نیستند و از طرف دیگر کانت زیبایی طبیعی را بالاتر از زیبایی هنری می‌‌‌داند. هر چند او رابطۀ هنر و طبیعت را صرفاً این‌گونه نمی‌بیند، از برتری هنر زیبا بر طبیعتی که قادر به پوشاندن زشتی خود نیست سخن می‌گوید. این نگرش نشان‌دهندۀ طرز تفکر غالبی است که در آن‌ها اوصاف و کیفیات زیبا‌‌شناختی طبیعت برتر از هنر است و ارج‌‌‌شناسی اثر هنری را رقم می‌زند. قرن هجدهم نمونۀ خوبی از این رابطه است. به‌گفتۀ هپبرن «اگر کتابی در باب زیبا‌‌شناسی را که متعلق به قرن هجدهم است باز ‌‌کنید، احتمالاً دارای بحثی مفصل دربارۀ امر زیبا، امر والا و امر تصویروار (خوش نما)[iv] در طبیعت خواهد ‌‌بود. بحث کتاب دربارۀ هنر چه بسا ثانوی و فرعی باشد، نه دغدغۀ اصلی اثر» (Hep-Burn, 1966: 285) در قرن 19 به پشت‌گرمی هگل هنر زیبا که از صافی ذهن هنرمند می‌‌‌گذشت پرارج‌‌‌تر از طبیعت زیبا در نظر گرفته می‌شد (Hegel, 1945: 7) بدین ترتیب، مسائل فلسفی در باب هنر عرصه را بر طبیعت تنگ کرده و خود را در مقام موضوع اصلی و حتی یگانۀ زیبا‌‌شناسی جا می‌داد، تا آن ‌‌جا که بعضی نظیر بیردزلی گفته‌‌اند: «اگر کسی دربارۀ آثار هنری سخن نمی‌‌‌گفت، چیزی تحت‌عنوان مسائل زیباشناسانه درکار نمی‌‌‌بود.» (نقل از Carlson, 2016). در نتیجه این آثار هنری بودند که موجب بسط و گسترش مسائل زیباشناختی ‌شدند. طبیعت درگوشه‌هایی از شگفتی‌های خود دارای نظم، الگو و انسجام بصری دلپذیری است که شناسایی ویژگی‌های زیباشناختی آن به دانش نیاز دارد. این ویژگی‌هاست که آن‌ ‌را به هنرهای بصری نزدیک می‌کند. بحث پیش‌برندۀ دیگر قاب‌های طبیعت و هنر است. آثار هنری غالباً دارای قاب هستند. اما از نظر برخی فلاسفه و متفکران، وقتی از قلمرو زیباشناسی هنر قدم بیرون می‌‌گذاریم و وارد قلمرو زیبا‌‌شناسی طبیعت می‌شویم، داستان قاب دگرگون می‌‌شود. اگر از قاب فراگیر ادراکی‌مان صرف‌‌نظر کنیم، آثار طبیعت، برخلاف عمدۀ آثار هنری، بدون قاب‌اند و به تبع آن، فاقد حد و مرز هستند. «طبیعت بی‌نهایت قاب دارد که فاعل تجربه می‌‌تواند هر بار یک یا چند امکان را از این میان به فعل درآورد.» (علیا، 1395: 5) تصویر طبیعت شامل قاب منظره، پنجره‌‌ای عینی یا مجازی است که جهان را برش می‌‌دهد و آن ‌‌‌را در صحنه‌‌های روایت‌شده/ نقاشی‌شده به‌صورت زنده بیان می‌‌‌کند. ظهور «پنجره» شرط لازم برای ظهور منظره و ابزار چشم‌‌اندازی عالی خواهد بود. (Cauquelin, 2007: 137) نمونه‌ای از قاب‌هایی که طبیعت به انسان یا هنرمند ارائه می‌دهد، قاب پنجره‌مانندی است که طبیعت را در محدودۀ خود می‌گیرد و حدود و ثغور رابطۀ هنرمند و طبیعت را تعیین می‌کند. شاعران و نقاشان رمانتیک از این بی‌نهایت قاب‌هایی که در طبیعت وجود دارد به‌عنوان امکان، استفاده می‌کنند و برای هنرشان قاب بسته به نوعی رسانه خود قاب می‌سازند. بر این اساس پرسش این است که چگونه می‌توان از آثار هنرمندان رمانتیک قاب‌ها و به تعبیر بهتر مؤلفه‌هایی بیرون کشید که چهارچوب زیباشناسی طبیعت را تقویت کند.

2. مؤلفه‌‌های اصلی زیباشناسی طبیعت:

طبیعت از دیرباز، در کنار هنر، موضوع تجربه و تأمل زیباشناختی بوده ‌‌است. آنچه در روزگار ما «زیبا‌شناسی طبیعت» خوانده می‌‌شود شاخه‌‌‌ای از زیباشناسی به معنای عام آن است که نظر به همین تجربه و تأمل دارد. مواجهۀ زیبا‌‌شناسانۀ نظری و عملی با طبیعت و مظاهر آن در همۀ ادوار تاریخ زیبا‌‌شناسی به یک آهنگ و روال نبوده ‌‌است (علیا، 1395: 2).

با تمرکز بر واکنش‌های زیبا‌شناختی به غروب‌ها، حیوانات و محیط‌های طبیعی مانند کوه‌ها و مراتع، زیبا‌شناسی طبیعت در تضاد با اکثر کارهای فعلی در زیبا‌شناسی است که بر پاسخ به آثار هنری تمرکز می‌کنند. زیبا‌شناسی طبیعت اغلب به‌‌‌عنوان یکی از شاخه‌‌های زیبا‌‌‌شناسی محیطی طبقه‌‌بندی می‌‌‌شود، (Berleant & Carlson, 2007) اگرچه توجه به زیبایی طبیعت مانند آنچه در بخش پیش اشاره کردیم در نوشته‌‌های زیبا‌‌شناسی کلاسیک قرن هجدهم رایج است، در فلسفۀ تحلیلی معاصر با انتشار مقالۀ رونالد هپبورن «زیبا‌‌شناسی معاصر و غفلت از زیبایی طبیعی» در سال 1966 آغاز شد. ظهور این میدان با افزایش علاقه به مسائل زیست‌‌‌محیطی همزمان است. این خاستگاه‌ها نشان می‌‌دهد که زیبا‌‌شناسی طبیعت رشته‌ای ترکیبی است که نه ‌‌تنها به مسائل نظری زیباشناسی فلسفی، بلکه به مسائل اخلاقی و اجتماعی گسترده‌تر مربوط به جهان طبیعی و رابطۀ ما با آن نیز توجه دارد. (Ibid) زیباشناسی محیطی/طبیعت مؤلفه‌هایی دارد، از جمله نگرش زیباشناختی.

 نگرش زیباشناختی

نگرش زیباشناختی به طبیعت یعنی «توجه بی‌طرفانه و همدلانه به آن، و تأمل در آن، فقط به‌خاطر خود آن» صفت بی‌‌طرفانه به این معناست که به طبیعت به‌خاطر هدفی که ممکن است برآورده کند، نگاه نمی‌‌‌کنیم. ما نمی‌خواهیم از طبیعت استفاده کنیم یا در آن دست ببریم» (Stolnitz, 1998: 79). وقتی نگرش زیبا ‌‌شناختی اتخاذ می‌کنیم در واقع قصدمان این است که ارزش طبیعت به تمامی در تجربه‌‌مان جان گیرد (Ibid: 82). حداقل چیزی که توجه به طبیعت، از درون مکتب رمانتیک به دست می‌دهد، حصول نگرشی زیباشناختی است که پیامد عملی از طبیعت را مدنظر قرار نمی‌دهد فقط به‌خاطر خود طبیعت به آن می‌نگرد. از این ‌‌رو توجه‌‌مان را بر طبیعت متمرکز می‌کنیم و قوۀ تخیل و احساسمان را برای واکنش به آن تنظیم می‌کنیم. توجه زیبا‌‌شناختی با عمل همراه است، نه عملی مبتنی بر تجربه‌‌ای که درپی هدفی برای خود است بلکه عملی که معلول ادراک بی‌طرفانۀ طبیعت یا لازمۀ آن است. صفت «همدلانه» در تعریف «نگرش زیباشناختی» به شیوۀ آمادگی ما برای واکنش به طبیعت اشاره دارد. وقتی طبیعت را زیبا‌شناسانه درک می‌کنیم، قصدمان لذت ‌‌بردن از خصوصیت منحصربه‌فرد آن است-خواه طبیعت جذاب باشد، خواه مهیج، خواه خوش‌آب‌‌‌‌ورنگ، خواه همۀ این‌ها با هم. اگر می‌خواهیم طبیعت را درک کنیم باید آن ‌را «آنگونه که هست» بپذیریم. بنابراین باید از هرگونه واکنش «غیرهمدلانه» به طبیعت که موجب دل‌‌زدگی یا خصومت ما نسبت به آن می‌شود دوری کنیم (Stolnitz, 1998: 82). مؤلفه‌های محوری دیگری وجود دارد مانند اینکه تا چه حد زیبایی‌های طبیعت مربوط به خود طبیعت و تا چه حد منوط به درک سوژه‌هاست.

«از آنجایی ‌‌که عینیتِ قضاوت زیبا‌شناختی به‌‌‌طور سنتی یکی از موضوعات محوری در فلسفۀ هنر است، این بحث پیوندهای این حوزه را با زیبا‌شناسی جریان اصلی آشکار می‌کند» (Parsons, 2007: 2). بحث دوم مربوط به نقش ارزش زیبا‌شناختی طبیعت در استدلال برای حفظ طبیعت وحشی است. اگرچه این موضوع ارتباط نزدیکی با بحث پیشین دارد، اما بر ارتباط ویژۀ نزدیک با اخلاق تمرکز دارد که مشخصۀ زیبا‌شناسی طبیعت است. بحث اخیر در باب این موضوعات بر مفهوم تأثیرگذار درک زیباشناختی از طبیعت متمرکز شده ‌‌است. در نتیجه طبیعت و زیبایی‌های آن و موضوع «زیبا‌‌شناسی طبیعت» به‌عنوان شاخه‌‌ای از زیباشناسی به معنای عام است و مقتضیات خود را براساس بحث دربارۀ طبیعت رام، وحشی، ارزش ذاتی طبیعت، حکم دربارۀ زیبایی طبیعت، عینی یا ذهنی‌بودن درک زیبایی، ارتباط زیبایی طبیعت و اخلاق پیدا می‌کند. به نظر می‌‌رسد شاعران و نقاشان رمانتیک به هر روی بخشی از نگرش زیباشناختی به طبیعت را رقم زده‌اند و می‌توانند در رقم زدن مؤلفه‌های زیباشناسی طبیعت سهم و نقش داشته‌ باشند.

شاعران رمانتیک انگلیس

انگلستان، برخلاف آلمان، در نگاه اول خالی از یکپارچگی رمانتیک و تنوع و پراکندگی خاصی در آن دیده می‌شود. این تنوع به‌گونه‌ای است که به‌سادگی نمی‌توان آن ‌را به‌عنوان یک جنبش یا نهضت در معنای دقیق این واژه شمرد. در انگلستان، نه بیانیه‌ها و نشریات ویژه‌ای از رمانتیسیسم مشاهده می‌شود، نه انجمن‌ها و گروه‌های منسجم رمانتیک. آثار نظری رمانتیسم انگلیس، یعنی پیش‌درآمدِ ترانه‌های غنایی وردزورث،[v] سیرۀ ادبی کولریج[vi] و دفاع از شعر شلی،[vii] پس‌از آفرینش اشعاری نگاشته شده‌اند که موضوع بحث و بررسی آن‌ها هستند. همین ویژگی‌ها موجب شده تا رومانتیسم انگلیس از نوعی خصلت فردگرایانۀ خاص برخوردار شود.

برای درک این‌که چرا رمانتیک‌ها این‌همه به طبیعت اهمیت می‌دهند، به آنچه برمی‌گردد که وردزورث و کولریج در چکامه‌های غنایی[viii] (1798) بیان کردند. این مجموعه که حاصل همکاری وردژورث و کولریج است رمانتیسیسم انگلیس را بنیان می‌نهد (احمدگلی و رنجی، 1394: 10)‌؛ مجموعه‌ای از اشعار را که عموماً انقلابی ادبی تلقی می‌‌شود و آغاز دورۀ رمانتیک انگلیسی به ‌‌حساب می‌‌آید. در این مجموعه اصول شیوۀ نوین شعرسرایی را تعیین کرده‌اند. با تعریف نقش شعر و شاعر که در نهایت مردی است که با مردان دیگر صحبت می‌کند، بیان کرده‌اند که شعر چگونه باید باشد. به‌گفتۀ وردزورث، این‌مجموعه شعر گزیده‌ای از زبان واقعی مردان است، بنابراین زبان مورداستفاده، احساسات را با عباراتی ساده و بی‌پرده منتقل می‌کند و از شیوۀ نگارش‌های قبلی مانند دیکتة شعری یا شخصیت‌پردازی اجتناب می‌کند. شعر با شرح حوادث و موقعیت‌‌های زندگی مشترک و روستایی همراه بود. بنابراین موضوع شعر، انسان‌ها و زندگی‌‌های معمولی است (Almodóvar, 2014: 5).

نکتۀ دیگر این است که وردزورث بر قدرت تخیل و خلاقیت تکیه می‌‌‌کرد که اغلب با دوران کودکی مرتبط است. او همچنین از پیشینیان خود انتقاد می‌کرد، زیرا شعر آن‌ها را سرشار از سطحی‌‌نگری و ابتذال می‌انگاشت. وی فکر می‌کرد که هر کسی ‌که آن نوع شعر را دوست داشته باشد، برای درک سادگی این شعرهای جدید به مشکل می‌خورد. با این ‌‌حال، مهم‌ترین نکته‌‌ای که وردزورث در پیش‌درآمد[ix] بیان کرد، اشاره به اهمیت طبیعت بود. او معتقد بود شخص فاسدی که می‌خواهد خود را بازسازی کند، باید به طبیعت بازگردد، زیرا «انسان» و «طبیعت» اساساً با یکدیگر سازگار هستند: ذهن انسان‌ها آینۀ طبیعت است. بنابراین، این پیش‌درآمد را می‌توان «مانیفست» رمانتیکی دانست که اصول سبک جدیدی از شعر را در بر می‌گیرد.

وردزورث:‌ طبیعت انعکاسی از ذهن شاعر

ویلیام وردزورث از شاعران مهم دورۀ رمانتیک انگلیس است. وردزورث قیود ساختگی شعر را که دست ‌‌و ‌‌پای شاعر قرن هجدهمی را می‌‌بست درهم ‌‌ شکست و به گفت‌‌و‌‌گوی عادی مردم زمانه روی آورد و صحنه‌‌های غریب‌ماندۀ ‌زندگی روستائیان را مضمون شعر خود قرار ‌‌داد. با خواندن اشعار وردزورث می‌‌توان پی برد که او به پیوندی نزدیک بین انسان و طبیعت اعتقاد داشت.

«صومعۀ تنترن» اثر ویلیام وردزورث، شعری است که بر یک لحظه در یک محیط طبیعی متمرکز است، اما احساسات و ادراک زیادی را متصاعد می‌کند که می‌تواند بر ذهن خوانندگان در طول قرن‌ها تأثیر بگذارد. در جایگاه خوانندگان، ما از دیدگاه اول‌شخص از ویرانه‌های صومعه و نحوۀ تفسیر وردزورث از تغییر ظاهری محیط در آخرین بازدیدش از صومعه در پنج سال قبل را می‌خوانیم. «صومعۀ تنترن» که در سال 1798 در پیش‌درآمد چکامه‌های غنایی منتشر شد، شیوه‌ای برای انتقال احساسات از طریق صحنه‌هایی از تصاویر طبیعی آرام بوده است. تصاویر دقیق او از محیط، تصویری از صومعه را به خواننده ارائه می‌‌دهد که به نظر می‌رسد در چشم ذهن بازآفرینی می‌گردد. در «صومعۀ تنترن» وردزورث از تصاویر دقیق، شکلی شبیه به روایت و استعاره‌های انتزاعی استفاده می‌کند تا یک تجربۀ ذهنی و شخصی را به تعاملی مرتبط با جهان طبیعی تبدیل کند (Fetterman, 2015: 1). وردزورث در صومعۀ تینترن «در مجموع به رابطۀ طبیعت غیرانسانی با ذهن انسان علاقه‍‌‌مندتر است. (...) او زمان نسبتاً کمی را صرف توصیف طبیعت می‌‌‌کند، و بیشتر در باب واکنش خود و دیگران در آن تأمل می‌‌‌کند.» (Golban, 2021: 91). این طبیعت در اینجا نه به ‌‌معنای مرثیه‌ای پیوند‌خورده ‌‌است، نه به ارزش‌های کلاسیک اشاره می‌کند، نه شخصیت‌پردازی می‌کند، و نه به‌‌عنوان «نشانه‌ای از ارزش‌های اجتماعی نظم و رفاه» ارائه می‌شود، بلکه «نمایش طبیعت براساس حرکت‌ها و گذارهای درونی» ساختار می‌یابد. به ‌‌دنبال سنت انتقادی تثبیت‌شده‌ای، صومعۀ تینترن ابی با موضوع طبیعت، حافظه و ذهن درحال‌رشد انسانی/شعری سروکار دارد. اینکه مضمون و موضوع اصلی، ذهنیت فردی، ذهن شاعر با همۀ گسترۀ افکار و خاطراتش، امری جاافتاده است و طبیعت، نشانه‌‌‌ای از همۀ این تجلیات انتزاعی ذهن است (Ibid: 92).

طبیعت، در شعر، فقط یک نشانه نیست، بلکه منبع احساسات در جوانی است («احساسی شیرین، / احساسی در خون، و احساسی در قلب»). منبعی از معرفت («سنگینی رمزوراز» و «سنگین و خسته / از این جهان نامفهوم «سبک می‌‌‌شود») و در‌عین‌‌‌حال وجود معنوی به‌‌‌عنوان نسخه‌‌‌ای متمایز از گریز رمانتیک یا دوگانگی دکارت است.

صومعۀ تینترن صریحاً به جوانی و بلوغ اشاره دارد، درحالی‌که کودکی فقط در دو سطر ذکر شده ‌‌است. من تغزلی در صومعۀ تینترن سوژه‌ای بالغ است که در سفر با خواهرش همراه می‌شود، به همان چیزی‌ برمی‌گردد که پنج سال پیش بود، یعنی یک جوان. شاعر به‌‌عنوان یک طبیعت‌‌‌پرست، از طبیعت می‌‌خواهد که در روند پرتلاطم بلوغ ذهن فردی، دوست، راهنما و حامی خواهرش باشد، همان‌طورکه راهنمای او بوده ‌‌است. در اینجا وردزورث تجربۀ فردی خود را به‌‌صورت غنایی در نظر می‌‌‌گیرد، و آن ‌‌را نمایانگر وضعیت انسانی به‌‌‌طور کلی می‌‌‌کند و به آن طنین جهانی می‌‌‌دهد. علاوهبراین، هم ذهنیت فردی و هم طبیعت «استعلایی شده‌اند: درواقع به آن‌ها یک بعد معنوی نسبت داده می‌شود» (Golban, 2021: 94).

معنای کلمه «طبیعت» برای وردزورث، موضوعی پیچیده است. از یک ‌‌سو، وردزورث به‌‌‌عنوان طبیعت‌گرا، شاعر اصلی بود و همیشه به جزئیات محیط فیزیکی اطراف خود (گیاهان، حیوانات، جغرافیا، آب‌و‌هوا) توجه زیادی داشت. در همان ‌زمان، وردزورث هنرمند ادبی خودآگاه بود که «ذهن انسان» را به‌‌عنوان خالق اصلی شعر در نظر می‌گرفت. تنش بین توصیف‌کنندۀ عینی صحنه‌طبیعی و شکل‌دهندۀ ذهنی تجربۀ حسی تاحدی نتیجۀ دیدگاه وردزورث از ذهن به‌عنوان «خالق و گیرندۀ هر دو» است. (Nicolas, 2011: 13)

در این شعر طبیعت اصل تکوینی در روند رشد ذهن فرد است، اما همچنین یک اصل خلاقانه در روند شاعرشدن نیز هست، زیرا طبیعت، منبع آرامش است که نمایانگر حال‌‌‌و‌‌‌هوای شاعرانۀ متمایزی است، حالتی‌ که برای فرایند آفرینش شاعرانه ضروری است.

شاعر در «ورق‌ها برگشته‌اند» به خواننده می‌گوید که کتاب‌های خود را رها کند و از طبیعت لذت ببرد: «به روشنایی چیزها بیایید/ بگذارید طبیعت معلم شما باشد»، زیرا بهترین راه برای یادگیری تجربه ‌‌کردن است. طبیعت چیزهای بیشتری برای آموزش دارد تا کتاب. بنابراین، ما به ‌‌جای خواندن تجربیات دیگران، بهتر است بیرون برویم و چیزها را به ‌‌تنهایی تجربه کنیم.[x] در واقع بهتر است با ردکردن علم و هنری که دیگران آزموده‌اند، به‌‌‌سادگی به طبیعت نزدیک شویم: «علم و هنر بس است... بیرون بیا و قلبی را با خود بیاور که تماشا می‌‌کند و می‌گیرد.» (Almodóvar, 2014: 8) دراینجاست که می‌توان گفت بی‌نهایت قاب‌‌دادن به عهدۀ طبیعت گذاشته شده است. انتخاب آن توسط ذهن شاعر صورت می‌گیرد که هم‌زمان خالق و گیرنده است.

کولریج، طبیعت در قلمرو تخیل

ساموئل تیلور کولریج[xi] از دیگر شاعران دورۀ رمانتیک است که در سال 1795 با وردزورث ملاقاتی می‌کند. آن‌ها در چکامه‌های غنایی همکاری می‌کنند. شعر کولریج با ماوراء طبیعه ارتباط دارد. نیروی رویا و تخیل، موتیفی تکرارشونده در شعر اوست. با تخیل «گاهی گرایش‌های عرفانی-ایده‌آلیستی به منصه ظهور می‌رسد» (وانسلوف، 1398: 215) نمونۀ بارز آن ‌‌را می‌توان در کوبلا ‌‌خان[xii] یکی از شناخته‌‌شده‌‌ترین اشعار او یافت که در حالت رویاگون آن را سروده است. در این شعر، کولریج با عجیب‌‌‌گرایی بی‌نظیری به عناصر طبیعت اشاره می‌کند و محیطی را به تصویر می‌کشد که دیدگاه‌های خود را در آن قرار می‌دهد (Bravo, 2007: 141). در این شعر روایی، شاعر چگونگی سفر کوبلاخان به سرزمین زانادو را بیان می‌کند و از مناظری صحبت می‌کند که نمی‌توانستند در واقعیت وجود داشته ‌‌ باشند، مانند «گنبد لذت‌بخش آفتابی با غارهای یخی» (Coleridge, 2009: 35). فراتر از این، کولریج درحال کاوش در اعماق رویاها این محیط طبیعی را ارائه می‌دهد که فقط می‌تواند در قلمرو تخیل وجود داشته باشد.

 حضور عنصر ماوراءطبیعی در منظومۀ ملوان کهن،[xiii] طولانی‌‌‌ترین شعر کولریج، نقش محوری دارد. داستان منظومۀ دریانورد پیر، داستان دریانوردی است که در مراسم عروسی از میان مهمانان، فردی را برای شنیدن داستان تکان‌دهنده زندگی‌‌اش فرامی‌خواند. به‌رغم بی‌میلی، مهمان در برابر چشمان جادویی ملوان تسلیم به شنیدن می‌شود. ملوان از سفر دریایی‌اش با خدمه در دریایی که از تلألوی خورشید می‌درخشید سخن می‌‌گوید. پس از چندی طوفانی درمی‌گیرد که کشتی را این سو و آنسو می‌کشاند. تا اینکه کشتی به قسمتی می‌رسد که از یخ و مه پوشیده شده است. یخ روی سطح آب باعث می‌شود کشتی بدون حرکت بماند. در این میان ملوان آلباتراس (پرنده‌ی عظیم دریایی) را می‌بیند که با حرکت‌کردنش بر سطح آب باعث می‌شود که کشتی به‌راحتی از میان یخ و برف گذر کند. پرنده‌ی دریایی که نشانه‌ای از بخت و اقبال خوب بوده است به دنبال کشتی حرکت می‌کند. در این میان صورت ملوان غمگین می‌شود. مهمان از او دلیل غمگین‌شدنش را می‌پرسد و ملوان کهن شهادت می‌دهد که در آن زمان بدون اینکه بداند چرا و از سر خشم و نفرت تیر در کمان می‌کند و پرندۀ دریایی را نشانه می‌رود و او را می‌کشد. آلباتروس که نماد خوش‌‌شانسی و امید ملوانان به ‌‌حساب می‌‌‌آمد توسط قهرمان داستان کشته می‌شود. این مجازاتی است که ملوان باید متحمل شود، انزوا. به علاوه جسد پرنده به گردن او آویخته می‌شود: «به جای صلیب، آلباتروس/به گردن من آویزان شد». وقتی خدمه از تشنگی می‌میرند، ملوان کشتی دوردستی را پیدا می‌‌‌کند. آن‌ها فکر می‌‌کنند نجات یافته‌‌‌اند، اما با نزدیکتر شدن کشتی، دو شخصیت ماوراء ‌‌طبیعی را می‌بینند: مرگ  ‌‌و زندگی. مرگ که توسط زنی رنگ‌پریده به ‌‌تصویر کشیده شده ‌‌بود. آن دو تاس می‌‌انداختند. «بازی تمام شد! برنده شدم! من برنده شدم» زندگی‌کردن در مرگ سرنوشت ملوان است، به این معنی سرنوشت ملوان تعیین شده ‌‌است: همۀ خدمه می‌‌‌میرند به جز او که نمی‌‌‌تواند بمیرد و «[تنها] می‌‌شود. تنها، همه، همه تنها،/ تنها بر دریای پهناور! » (Golban, 2021: 104). ملوان روحش خشک است و درنتیجه، از موجودات دریا به‌خاطر زنده بودنشان متنفر است. ممکن است مجازات برای ملوان اینگونه باشد که برای همیشه زندگی کند، در جهان پرسه بزند. داستان گناه او شرط اولیۀ عاجز بودن از دعا و ناتوانی از مردن است و مجازات باید تا ابد ادامه یابد.

شعر روایی کولریج درمورد رابطۀ انسان با طبیعت است و برای نمونه‌‌ می‌توان به رابطه ملوان با طبیعت اشاره کرد که نمایانگر فرایندی پیچیده و سخت است و نتیجۀ آن شکل‌گیری یک درس اخلاقی مفید برای جامعه است. سپس به مارهای آبی بزرگ اشاره می‌‌‌کند. ملوان، زیبایی آن‌ها را ستایش می‌کند، بنابراین آن‌ها را برکت می‌دهد و از نفرین رها می‌گردد و این رهایی موجب می‌شود جسد آلباتروس (پرنده مرده جای صلیب) از گردنش بیفتد. از این‌پس منظری عاشقانه باز می‌شود که در آن چهره‌ای منزوی، تنها در برابر طبیعت، زیبایی طبیعت را درک می‌‌کند و به عشق به طبیعت، برکت از طبیعت و اجازۀ دعا برای او منجر می‌‌شود. بنابراین، وجه ماوراءطبیعی که با مارهای رنگارنگ زیبا نشان داده ‌‌می‌‌‌شود، چیزی است که ملوان را نجات می‌‌‌دهد و او را آزاد می‌‌‌کند. یکی دیگر از عناصر ماوراءطبیعی، ظهور ارواح اجساد مردگانی است که برمی‌گردند و شروع به انجام وظایف ملوانی قدیمی خود می‌کنند. در پایان شعر، ملوان به مهمانی عروسی دعوت می‌‌‌شود: او بهترین دعا را می‌‌‌کند، کسی که بهترین را دوست دارد. ( Golban, 2021: 104)

طبیعتی که کولریج به زیبایی توصیف می‌کند با عناصر ماوراءطبیعی محاصره شده است. در این شعر به اهمیت طبیعت پی ‌‌می‌‌بریم: همۀ موجودات سزاوار زندگی و دوست ‌‌داشتن هستند، زیرا کشتن آلباتروس باعث نفرین ملوان شد و برکت موجودات دریایی او را تبرئه کرد. بنابراین، ذهن انسان و طبیعت با عشق و اجتماع متحد می‌‌‌شوند. یکی از تفاوت‌های اصلی بین وردزورث و کولریج این است که شعر وردزورث به امر طبیعی می‌پردازد، در ‌‌حالی ‌‌که شعر کولریج با ماوراءطبیعی سروکار دارد. به‌رغم زاویۀ دید شخصی وردزورث و کولریج به طبیعت هر دو «بر رابطۀ دیالکتیکی سوژۀ شاعرانه و ابژه‌های طبیعت تأکید می‌کردند» (آفرین و همایونی، 1402، 170) یعنی آنچه ذهن یا من تغزلی از طبیعت برداشت می‌کند و قدرتش کم هم نیست.

طبیعت در نقاشی رمانتیک انگلیس

بسیاری از نقاشان بریتانیایی مانند کانستبل و ترنر در دوران رمانتیک دیدگاه منحصر‌به‌فرد خود را به طبیعت داشتند. در این بخش نشان می‌دهیم چگونه جنبه‌های مختلف طبیعت در آثار کانستیبل و ترنر نشان داده می‌شود و چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایی با نگرش شاعران به طبیعت می‌یابد.

جان کانستبل و درس ‌‌هایی از طبیعت

«منظره، تا حدی زیرمجموعه‌‌‌ای از طبیعت است و فهم و درک ما از آن نسبتاً جدید به ‌‌نظر می‌رسد.» (رلف، 1397: 23) (جی. داگلاس، 1391: 81) منظره به‌‌‌تدریج به‌‌ اصلی در جست‌و‌جوی حقیقت در دورۀ رمانتیک تبدیل شد. جان کانستبل یکی از هنرمندان بریتانیایی است که در این دوره به‌‌‌خاطر منظره‌‌‌های خود شهرت یافته است. «کنستابل و ترنر هر دو در سنت رمانتیک با توماس گینزبورو آغاز کرده بودند.» (هاج، 1400: 145) کانستبل در روستای برگولت شرقی، در درۀ استور در سافوک به ‌‌دنیا آمد و بزرگ شد و بیشتر عمر خود را بعد از مدتی کار در آسیای بادی پدرش، صرف نقاشی از این زمین کشاورزی غنی کرد که تا آن زمان بسیار عادی به ‌‌نظر می‌‌‌رسید و نمی‌شد از آن به‌‌‌عنوان سوژۀ هنری استفاده کرد. به قول خودش در آنجا مطالعۀ تاریخ طبیعی آسمان‌‌ها را آموخت (پاکباز، 1383: 403). کانستبل در سال ۱۷۹۹ به ‌‌جای کار در مزرعه و آسیاب بادی پررونق خانواده، برای تحصیل وارد آکادمی سلطنتی لندن شد. او در نهایت متوجه شد که فقط در حال یادگیری و تکرار سنت‌‌های نقاشی به‌ویژه منظره‌نگاری ایتالیایی‌مآب است؛ همچنین فکر می‌کرد که کار منظره‌پردازانی چون گینزبورو زیاد از حد زیبا و تغییریافته است. در سال 1802 به زادگاهش بازگشت (پاکباز، 1383: 403) تا مطالعاتی جدی از طبیعت، طراحی‌‌ها و طرح‌های رنگ ‌‌روغن داشته باشد. او ضمن حفظ تازگی و جزئیات، منبع اصلی کارش را از روی طراحی‌ها در کارگاه تمام می‌‌کرد. (Janson, 2011: 828) او با ارزشی که برای نیرو و صداقت قائل بود می‌خواست به جای تغییر آن به هر نحوی کاری کند که طبیعت خود سخن گوید. از این رو شرایط آب‌وهوا را روی آثار کوچکی ثبت می‌کرد، پشت آن‌ها می‌نوشت تا بعد در کارگاه خود بتواند آن‌ها را در صحنه‌های بزرگتر به کار گیرد (هاج، 1400: 148).

کانستبل حتی نقاشی منظره را علمی دانست و گفت: «نقاشی یک علم است و باید به‌‌‌عنوان تحقیق در باب قوانین طبیعت دنبال شود.» کانستبل به‌‌‌ویژه در ثبت ویژگی‌های زودگذر طبیعت، نور و جو مهارت داشت (Janson, 2011: 828) و کوشش خود را به مشاهدة دقیق و بازنمایی تغییرات نور و جو معطوف می‌کرد. شاید برای او نقاشی علمی چون هواشناسی بود برای زیر نظر گرفتن دقیق حرکت‌ها و حالت‌های لحظه‌ای ابرها، جهت‌‌ وزش باد و دگرگونی‌های جوی تا بتواند شکوه شاعرانة آسمان را کشف کند و در پرده‌هایش بنماید (پاکباز، 1383: 404).

تصاویر کانستبل مملو از احساساتی است که هنگام تجربۀ زیبایی دره استور در درون او وجود داشت. او ادعا کرد: «نقاشی با من است و تعریف دیگری برای احساس.» ( Janson, 2011: 828) منظرۀ گاری علوفه (تصویر شمارۀ 1) در سال ۱۸۲۱، در آکادمی سلطنتی، به نمایش گذاشته شده بود، جایی که او از سال ۱۸۱۱ در آنجا نمایشگاه داشت و در سال 1829 به عضویت آن درآمد. در این نقاشی فقط یک آسمان آبی را نمی‌‌‌بینیم بلکه احساس می‌کنیم که ابرهای تیره‌‌تر و لایه‌ای نامرئی از رطوبت را بیرون می‌‌کشد.

کانستبل برای گاری علوفه مدال طلا گرفت. او تابلوهای خود را صدوهشتاد سانتی می‌نامید و این اندازه باعث می‌شد که استفادۀ بانشاط او از رنگ به چشم آید. او نقاش موضوعات خاص بود تا عام و به نظرش هیچ دو روزی مانند هم نیست و هیچ دو ساعتی هم مانند هم نیست. (هاج، 1400: 148-149) نظرش مانند جملۀ هراکلیتوس فیلسوف پیش‌سقراطی است که می‌گفت همه چیز در حال تغییر است. کانستبل تصویر خود را با حکایت مفصل پر می‌کند؛ علاوه ‌‌بر علوفه، سگ، قایق، دروگرها در مزرعه از دور نیز دودی را تصویر کرده که از آسیاب می‌آید.

تصویر1- گاری علوفه 1821، رنگ روغن روی بوم، اثر جان کانستبل، محل نگهداری: گالری ملی لندن. منبع: URL 1

به‌‌‌طور معمول، زندگی در اثر گاری علوفه به‌‌‌کندی پیش می‌‌رود و کارگران روستایی معمولاً آنچه را برای سالیان انجام داده‌اند، با هماهنگی لذت‌‌‌بخشی در طبیعت انجام می‌‌دهند. در این زمان، دوره‌‌‌ای از ناآرامی‌‌‌های اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ کشاورزی بریتانیا حاکم بود که فشار مالی زیادی را بر مِلک کانستبل وارد می‌‌کرد که در آن زمان توسط برادر هنرمند اداره می‌‌شد. این بحران کار، در تصویر شاعرانۀ کانستبل وجود ندارد، در عوض بر دلبستگی شخصی به زمین و زندگی که هنرمند در کودکی می‌‌شناخت تمرکز دارد. (Janson, 2011: 828).

به ‌‌نظر می‌‌‌رسد با آثار تجربی هنرمندانی از قبیل کانستبل است که‌ اهمیت نگرش علمی هنرمند و تلاش او جهت کشف قوانین طبیعت به تجربۀ متفاوتی از رنگ و نور منجر می‌شود. تجربه‌ای که در آن رنگ دو برگ یکسان نیست، و دقت در آن در جهت تقویت حساسیت زیباشناختی هنرمند به ‌‌کار می‌‌‌رود. او بنا به گفتۀ خودش آرزو داشت بتواند صدای آب در حال جهیدن از سد آسیاب‌‌ها، الوارهای کهنۀ پوسیده، بیدها، تیر‌‌های باریک چوبی و آجرچینی‌‌‌ها را جذب و به نمایش در‌‌آورد‌‌، دقیقاً همان چیزهایی که در نقاشی‌‌‌های قدیمی هلندی مشاهده می‌‌‌شد و میکل آنژ از آن متنفر بود. کمال اخلاقی کانستبل نسبت به مناظر آشنا به خلق مناظری منجر گردید که مردم تمایل داشتند در آن زندگی کنند، منظری با سادگی روستایی که در پس توسعۀ حاشیة شهر قرار داشت. این بحث نشان می‌دهد به نسبت شاعران نامبرده، رویکرد کانستبل عینی‌تر است. هر چند ظرافت‌های سوبژکتیو در آثار او دیده می‌شود، اما تخیل و سوبژکتیویته تابع ویژگی‌های ناملموس طبیعت است.

صحنه‌های طبیعی فرانمایشی و ویلیام ترنر

دومین هنرمند بزرگ منظرۀ بریتانیا در این دوره جوزف مالورد ویلیام ترنر (۱۷۷۵ - ۱۸۵۱) است. ترنر کار خود را در اوایل دهۀ ۱۷۹۰ به‌‌‌عنوان آب‌‌‌رنگ‌کار توپوگراف/موضع‌نگار آغاز کرد. در سال 1802 به عضویت آکادمی سلطنتی درآمد. درحالی‌‌‌که مطالعات متعددی در باب صحنه‌‌های خاص روستایی در راستای چشم‌اندازنگاری انجام می‌‌داد، حرکت او به سوی عظمت و والایی هنری باعث شد نقاشان بزرگ منظره و دریایی گذشته مانند کلود لورن و یاکوب رویسدال، را در نظر بگیرد. مناظر ترنر در ترکیب‌‌‌بندی، موضوع و جو، شبیه به آثار آن‌ها هستند (پاکباز، 1389: 162). دلیل این تقلید، پیشی ‌‌گرفتن از استادان قدیمی در بازی خودشان بود: خورشید ترنر روشن‌‌تر بود، جو او مه‌آلودتر، مه‌گرفته‌‌تر و فضای پرسپکتیو عمیق‌‌‌تر. مانند کانستبل، برخورد او با ویژگی‌‌های ناملموس طبیعت (باد، نور، بازتاب ‌‌ها، اتمسفر) جادویی بود.

به‌دلیل تجربه‌های جدید در ثبت تغییرات طبیعت، هوا و نور، جان راسکین او را در کتاب نقاشان جدید ستایش می‌‌کرد و نظر مساعدی به سهل و عادی بودن منظره‌های کانستبل نداشت. (پاکباز، 1389: 162 و 404) آثار ترنر همچنین اغلب فاجعه‌‌آمیز و وحشتناک بودند، و نیروهای قدرتمند و کنترل‌نشدنی طبیعت را به ‌‌تصویر می‌کشیدند، و به «والا» که توسط برک تعریف شده بود جلوۀ بصری می ‌‌دادند. (Janson, 2011: 829) ترنر از نیروی مغلوب‌ناشدنی طبیعت که در آثار او به‌صورت کوه‌‌‌ها، دریاهای طوفانی، آبشارها، بهمن‌‌‌ها، گردبادها و آسمان ناملایم نمایش داده ‌‌شده بود، فهم و درکی قوی داشت. در آثار ترنر تظاهر چندانی از واقعیت عینی دیده نمی‌شد، اما او مدعی بود که تنها چیزی را نقاشی می‌کند که می‌‌بیند‌‌. ‌‌

تلاش ترنر برای بزرگ‌‌نمایی و تخیل غنی او باعث شد تا او لحظات اسطوره‌‌ای و تاریخی جذابی را در مناظر خود جای دهد و چشم‌اندازی تاریخی را در مقیاسی حماسی و متعالی خلق کند. طوفان برفی: هانیبال و ارتش او در حال عبور از کوه ‌‌های آلپ (تصویر 2) در سال ۱۸۱۲ یکی از معروف‌ترین مناظر تاریخی اوست، ژانری که او در اواخر دهۀ ۱۷۹۰ توسعه داده بود. در این اثر، هانیبال، سردار کارتاژی، نیروهای خود را در سال ۲۱۸ پیش از میلاد از کوه‌‌های آلپ عبور می‌دهد تا در جریان جنگ‌‌های پونیک، حمله‌‌‌ای غافلگیرانه در برابر رومیان انجام دهد. هنگامی ‌‌که سپاهیان هانیبال دهکده‌‌های آلپ را برای تأمین آذوقۀ مورد نیاز غارت می‌‌کنند، دریایی از آشوب در درۀ پایین فرمان‌‌‌روایی می‌‌کند. در بالا، نیروهای فاجعه‌بار طبیعت مثل طوفان برفی وحشی، باد متلاطم، ابرهای طوفانی غران، و تابش نور کورکنندۀ خورشید شوم، چهره‌‌های خیلی ریز را که برای بقای عاجل خود تلاش می‌کنند، تهدید می‌‌کند. هانیبال بزرگ به‌سختی پیدا است و در پس‌زمینه به لکۀ خیلی کوچکی تبدیل می‌‌شود (ibid).

تصویر 2- طوفان برفی: هانیبال و ارتش درحال عبور از آلپ. 1812. رنگ ‌‌روغن روی بوم، جوزف مالورد ویلیام ترنر، محل نگهداری: گالری تیت، لندن. منبع:‌URL 2.

هدف ترنر مفهوم رمانتیکی است که بیننده عظمت درک‌نشدنی طبیعت را احساس کند، ترنر قصد نداشت منظره را بازتولید کند، اگرچه نقاشی براساس مطالعاتی انجام شده که او در کوه ‌‌های آلپ انجام داده ‌‌است. درنتیجه، مه جوی پیکرهای کوچک را پوشانده و گردابی که به‌‌طور چشمگیری در حال عقب‌‌نشینی است، به شعله‌‌ای از نور ابدی ختم شده است. (Janson, 2011: 830) شعله‌ای که پاداش پایداری در پیکاری است که نابرابر می‌نماید. به‌رغم اینکه هانیبال قرن سوم پیش از میلاد، این نبرد را آغاز کرده، یادآور ناپلئونی است که در حوالی تصرف مسکو به پیروزی بر سراسر اروپا نزدیک است، اما به‌دلیل غلبۀ سرمای طبیعت عقب‌نشینی می‌کند. این نقاشی نشان می‌دهد صرفاً تصویرکردن یک صحنۀ عظیم و سرنوشت‌ساز تاریخی قصد نقاش نبوده است، اساساً ترنر می‌خواست از پس این دو رویداد مشابه بر ناچیز بودن زندگی موجودات در مواجهه با کیهان پرقدرت تأکید کند.

ترنر بین سال‌های 1802-1830 به جاهای مختلف سفر کرد و دستاورد سفر به کو‌ه‌ها دریاچه‌های سوئیس و آبراهه‌ها چیزی بود که منبع الهام ترکیب‌های رنگ روغنی او گشت. از سال1830 بود که قلمکاری او بسیار آزاد و بیانگر شد و از کاردک و پارچه هم علاوه بر قلم‌مو استفاده می‌‌کرد. برخلاف سنت تیره‌کار گذشته «ترنر سطح بوم خود را با یک رنگ روشن می‌پوشاند و بعد لایه‌های بعدی را می‌گذاشت.» (هاج، 1400 : 145)

ترنر بعد از تجربه‌‌ورزی در ایتالیا و ساختن آبرنگ‌های پرشمار به صحنه‌های طبیعی فرانمایشی مثل طوفان، بادهای ویرانگر، دریاهای خروشان، ابر طوفان‌زا، غروب آتشین و دریاهای خروشان علاقه داشت. این وجه غرنده و طوفانی نشان می‌دهد که فجایع الهام‌بخش ترنر بوده‌اند و نقاشی‌های او سکوت، آرامش شاعرانه را با آشفتگی و خشم درهم می‌آمیزد. هر چند در کنار این ناآرامی‌ها متوجه می‌شویم تمرکز نقاش به جای نشان‌دادن مکان و تمرکز بر واقعۀ طبیعی یا فاجعۀ انسانی، بر نور است و به همین دلیل «نور به جای مکان به موضوع اصلی آثار او تبدیل می‌شود. مکان نقش چندانی در آثار او نداشت. کانتسبل گفته «او با بخار رنگی نقاشی می‌کشد.» (هاج، 1400: 145) بی‌تردید تخیل به یاری ترنر آمده است زیرا تخیل می‌توانست «نپذیرفتن جهان و لجام‌گسیختگی نیروهای تاریک آن ‌را نیروهای اسرارآمیز و ناشناختنی که انسان را به بازی می‌گیرد» (وانسلوف، 1398: 215) بیان کند. برخی مواقع خروش تخیل، در ثبت بازی نور و رنگ، با موضوع بسیار دلخراش یا ناجوانمردانه‌ای همراه می‌شود. برای نمونه، کشتی بردگان سال 1840 م. (تصویر 3) تصویرگر ملوان و خدمه‌ای است که بنا به روایتی برای دریافت پول بیمۀ غرق‌شدگان خدمۀ بیمار را به آب می‌انداخت، در آن طبیعتی ساخته که جنبه آشفته و خشمگین طبیعت را با قدرتی درهم‌پیچنده در دنیای نور و رنگ عیان می‌شد. خورشید در آب فروافتاده و آسمان را به آتش می‌کشد و زیبایی خیره‌کنندۀ آسمان با ابرهای قهوه‌ای و سیاه در هم پیچیده می‌شود و دریا رنگ طلایی سرخ فام خود را بیشتر جلوه می‌دهد. به قول وایلدر «نور سفید در مرکز نقاشی به شکل مبهم فرشته‌ای درخشان بیرون‌زده و افق را در می‌نوردد و به سوی دریا گام برمی‌‌دارد» (وایلدر، 1395 : 268) تا مغروقان را همراهی کند. عناصر ماوراطبیعی و تصوری اغراق‌آمیز از طبیعت به هم می‌پیوندند. ناگهان متوجه دست‌هایی فرومانده از درون امواج می‌شویم که به سمت بیننده جهت گرفته‌اند و گویی کمک طلب می‌کنند. اکنون دیگر این زیبایی توصیف شده به هم می‌ریزد و نقاشی به رنگ دیگری در می‌آید و زیبایی و غم را درون این صحنه به هم قلمه می‌زند. ترنر به همین هم بسنده نمی‌کرد، ترس رمانتیک از ماشین‌آلات، موتورها و دودهای ساطع آن را درون طبیعت می‌ریخت و به نمایش در می‌آورد مثل اثر باران، بخار و سرعت سال 1844 (تصویر 4).

رویکرد این دو نقاش به طبیعت از هم بسیار متفاوت است. کانستبل و ترنر به لحاظ اهمیتی که برای رنگ‌ها قائل بودند مکمل یکدیگرند، درحالی ‌‌که کانستبل سرزمینی را که از نزدیک می‌‌‌شناخت با دقت علمی نقاشی می‌‌‌کرد، ترنر می‌خواست با نقاش بزرگ تاریخی رقابت کند. او افزون بر موضوعی تاریخی و واقعی می‌خواست نیروهای مهیب، شگفت و رازآمیز و حتی وحشی و تسخیرناپذیر طبیعت را بزرگ و قدرت انسان را در برابرش حقیر و ناکافی و نابسنده نشان دهد. قدرت طبیعت را به صلابۀ نقاشی می‌کشید و آن را در بند می‌کرد. به همین دلیل ژانر نقاشی تاریخی و واقع گرا را به سمت دیدگاهی به‌شدت ذهنی برد. بنابراین در قیاس با کانستبل دیدگاه ذهنی‌تری داشت.

تصویر 3 کشتی بردگان،1840، رنگ روغن روی بوم، جوزف مالورد ویلیام ترنر، محل نگهداری: موزه هنرهای زیبای بوستون. منبع:‌ URL3

تصویر 4 : باران بخار و سرعت ترنر 1844منبعURL3:

نتیجه گیری

وقتی طبیعت را زیبا‌‌شناسانه درک می‌کنیم، قصدمان لذت‌‌‌بردن از خصوصیات منحصربه‌فرد آن است. طبیعت را باید «آنگونه که هست» بپذیریم و برای آن ارزش درونی قائل شویم. طبیعت برای زیبایی، انرژی مثبت، اصل تکوینی و لذتی که می‌دهد ارزش ذاتی یا درونی دارد. البته این بدان معنا نیست که قاب اهمیت بخشیدن به طبیعت را از هنر انتخاب نکنیم بلکه بدان معناست که منافع مادی و بهره‌وری‌های اقتصادی از طبیعت موقع اتخاذ دیدگاه زیباشناختی مدنظرمان نباشد. طبیعت بنا به برداشت‌های رمانتیک‌ها براساس ظرفیت‌هایِ خود آن دارای ارزش است. همچنین ارزش قائل شدن برای طبیعت به‌صورت درونی بدان معنا نیست که سوژه یا ذهن در درک و دریافت طبیعت اهمیتی ندارد، اتفاقاً ارزش قائل شدن و ارزش تعیین کردن و کار ارزشی‌ کردن فعالیتی در حیطۀ سوژه است. ارزش‌دادن و معیار تعیین کردن هم فعالیت ذهن و سوژه است. بنابراین طی مسیری که پژوهش انتخاب کرده ارزش درونی قائل شدن برای طبیعت بنا به دلایلی که رمانتیک‌های منتخب اتخاذ می‌کنند امری سوبژکتیو و ذهنی است.

مؤلفه‌هایی وجود دارد که توجه به زیبایی‌های عینی طبیعت توسط ذهن سوژه را در آثار وردزورث و کولریج تأیید می‌کند. وردزورث به طبیعت و امر طبیعی می‌پردازد. او طبیعت را در آثار منتخب به‌منزلۀ منبع احساسات در جوانی، بهترین مربی انسان، به‌منزلۀ پرستار، نشانه‌‌‌ای از همه تجلیات انتزاعی ذهن شاعر در نظر می‌گیرد. طبیعت جنبه‌ها و معانی گوناگونی دارد که برای نمونه در رأی کولریج، تا وجه معنوی و ماورالطبیعی آن‌ را در بر می‌گیرد. طبیعتی که کولریج به زیبایی توصیف می‌کند با عناصر ماورالطبیعی محاصره شده است. او به اتحاد ذهن انسان، طبیعت، عشق و اجتماع باور دارد. مکتب رمانتیک انگلیس خود به جهت فردیت و تنوع دیدگاه شاعران و نقاشان از نوعی طیف‌نمایی نسبت به طبیعت بهره‌مند است. جنبۀ ذهنی و من تغزلی نسبت به عینیت طبیعت وزنۀ بیشتری در آثار رمانتیک‌های منتخب این پژوهش دارد. اگر بخواهیم مسائل زیباشناسی را از قاب هنر انتخاب کنیم، به‌دلیل سلطۀ همین جنبۀ ذهنی است. این جنبه در رابطۀ سوژۀ شاعرانه در جذب و گرفتنِ چیزهایی است که طبیعت می‌دهد و تعیین ارزش توسط آن نیروی بلعنده و نامتوازن ذهنی است. خلق کردن هم از این وجه برمی‌آید. دیدگاه رمانتیک مستخرج از این پژوهش از عواقب قهرکردن انسان با طبیعت، دوست نداشتن آن و ارتباط برقرار نکردن با آن و متأثر نشدن از آن، می‌گوید، همچون ملوان کهن که هر چه طبیعت به او موهبت می‌دهد او دروازۀ دلش را به رویش نمی‌گشاید. نه تنها نمی‌گشاید بلکه کمک مضاعف آن‌ را هم نمی‌بیند و سخیف عمل می‌کند.

کانستبل در میان هنرمندان منتخب این تحقیق دیدگاه عینی‌تری انتخاب می‌کند و منتظر در‌س‌هایی است که طبیعت درباب رنگ و نور به او بدهد. سایر هنرمندان منتخب مانند ترنر هر چند منتظر جلوه‌نمایی طبیعت می‌مانند و از آن بهره می‌برند اما آن ‌را از سنگ زیرین آسیای ذهنیت خود عبور می‌دهند و حتی گاهی آن ‌را خرد نموده و می‌سایند. مانند نمایش نیروهای مهیب، گاه مخرب و شگفت طبیعت در آثار ترنر که وجه والایی دارد. او برخورد جادویی با ویژگی‌‌های ناملموس طبیعت (باد، نور، بازتاب ‌‌ها، جو) داشت. وی می‌خواست بر ناچیزبودن زندگی موجودات در مواجهه با کیهان پرقدرت تأکید کند. در آثار ترنر تظاهر چندانی از واقعیت عینی دیده نمی‌شد، اما او مدعی بود که تنها چیزی را نقاشی می‌کند که می‌بیند‌‌. ‌‌

«زیبا ‌‌شناسی طبیعت» به‌عنوان شاخه‌ای از زیباشناسی به معنای عام آن می‌تواند مقتضیات خود را در باب بحث دربارۀ طبیعت رام، انرژی مثبت عناصر طبیعی، ارزش ذاتی طبیعت، ذهنی‌بودن درک زیبایی عینی، وجه مابعدالطبیعی آن، نیروهای وحشی و کنترل‌ناپذیر آن، نقش طبیعت در رشد ذهنی و تربیت زیباشناختی انسان را براساس نگرش رمانتیک‌ها تنظیم کند. در طیف‌نمایی طبیعت آرا و آثار مکتب رمانتیسیسم انگلیس، مؤلفه‌هایی وجود دارد که ارکان و اساس زیباشناسی طبیعت را می‌توان از آن برداشت کرد. حتی می‌توان جنبه‌هایی از آن ‌را تقویت کرد: جنبه‌هایی که در آن دیگر صرفاً همدلی ما با طبیعت از وجه زیبایی آن نیست، از بُعد والایی آن هم هست.

[i] facere

[ii] opus

[iii] effectus

[iv] picturesque

[v] William Wordsworth

[vi] Samuel Taylor Coleridge

[vii] Percy Bysshe Shelley

[viii] Lyrical Ballads

[ix] The prelude

[x] وردزورث افراد را به گردشگری در طبیعت دعوت می‌کند.

[xi] Samuel Taylor Coleridge

[xii] Kublai Khan

[xiii] The rime of ancient mariner