مقدمه

از مهم‌ترین و اساسی‌ترین عناصرِ درام، وجود قهرمان است که داستان را با کنش­ها و گفتگوهای خود پیش برده و تماشاگر را با خود همراه می‌کند. قهرمانی که «در هر نهضت مقامِ پیشوایی را داشته باشد.» (اگری، 1385: 184) مهمترین ویژگی‌ قهرمان، ارتباطِ آن با کنشِ اصلی نمایش و چگونگی پیشبردِ آن است. ارسطو در بوطیقا[1] اهمیت جایگاه کنش[2] در درام را این‌گونه بیان می‌کند که «بدون عمل، وجودِ تراژدی ممکن نیست ولی بدون خُلقیات ممکن است.» و معتقد است: «تراژدی در اصل تقلیدِ آدمیان نیست، بلکه تقلیدِ اعمال است.» (رک. ارسطو، 1337: 71-72) پس نسبت قهرمان و کنش نسبتی مستقیم بوده که در آن «قهرمان باید کنشِ تعیین‌کننده‌ی داستان را انجام دهد، کنشی که مستلزمِ بیشترین خطر و مسئولیت‌پذیری‌ است.» (ووگلر، 1401: 61) از سوی دیگر، نظریه‌­های فلسفی می­تواند به شناخت و ادراک مخاطب از این روابط و نسبت آن با جهانبینی مولف و بالطبع گفتمان حاکم بر جامعه­ی او کمک کند. در این میان، نظریات نیچه[1] بویژه تعریف او از انسان والاتبار و فرودست و نظریه­ی ابر انسان می‌تواند بستری کاربردی در جهت شناخت جایگاه انسان، نظامِ کنش­مندی و مساله­ی هویت­بخشی قهرمان در هر بازه­ی فرهنگی باشد و با تطبیق کنش، قهرمان و تشریحِ نظریه‌ی ابرانسان، نسبت میانِ قهرمان بر ساخته در ادبیاتِ نمایشی و گفتمان حاکم بر جامعه و طرح­واره­های جمعی را تحلیل و ارزیابی کرد. لذا این پژوهش سعی دارد تا با رویکردی نیچه­ای به موضوعات انسان کنش‌گر و کنش‌پذیر، عواملِ ایجادِ قهرمان در دو نمایشنامه‌ی ایرانی «پهلوان اکبر می‌میرد» اثر بهرام بیضایی و نمایشنامه‌ی «آمیز قلمدون» اثر اکبر رادی را بررسی و تحلیل نماید. و به این پرسش پاسخ دهد که چگونه عواملِ گوناگون و عدمِ امکانِ پاسخ‌گویی به پرسش‌های اساسی زندگی، بسترِ آفرینشِ یک قهرمانِ کنش‌گر را در ذهنِ نمایشنامه‌نویسِ ایرانی از میان برده و شخصیت‌های منفعل و واکنش‌گر را در راسِ نمایش قرار می‌دهد؟ اینجاست که مساله­ی اساسی غلبه­ی قهرمان منفعل به عنوانِ یک نقیصه‌ی فلسفی در روح حاکم بر درام ایرانی هویت یافته ردّ پای آن در نمایشنامه­های دوره‌های مختلف ادبی مشاهده شده است.

پیشینه‌ی پژوهش

به نظر می­آید پیش از هر چیز بایست به پژوهش­های انتقادی با رویکرد تحلیل کنش در روایات به عنوان بخشی از پیشینه قابل اعتنا در راستای فهم درست مقوله­ی کنش اشاره کرد. به عنوان نمونه مقاله « بررسی تولید معنا در نظام گفتمانی روایی رمان " و اگر حقیقت داشت" اثر مارک لوی بر اساس الگوی مطالعاتی گرماس» کار مشترک علی عباسی و میترا مرادی می­تواند بخش مهمی از داده­های ساختاری پژوهشگر را در راستای فهم متن تقویت کند. در همین راستا، مراجعه به کتاب « نشانه- معناشناسی ادبیات: نظریه و روش تحلیل گفتمان ادبی» از حمیدرضا شعیری و تمرکز بر مباحث جایگزینی و تقابل کنش و تنش در مرکز فرآیند گفتمانی از جمله آثاری خواهد بود که بشدت وجه بلوغ متن را تقویت خواهد کرد. اما در خصوص کنشِ قهرمان و نظریه‌ی ابر انسانِ فریدریش ویلهلم نیچه پژوهش‌های بسیاری انجام شده است که با توجه به گستردگی آنان، صرفا به برخی از پژوهش­ها که از نظر سوژه قرابتی با عنوان مورد بحثِ این پژوهش دارند اشاره خواهد شد. اهم این موارد را می‌توان به صورت زیر دسته­بندی کرد:

اولین نمونه از پژوهش­های مرتبط با نظریه نیچه و درام را می­توان کتاب­های «نیچه و درام پست مدرن»(1391) اثر یوسف آفرینی دانست که به جریان درام از دوره ی مدرن به پست مدرن و تأثیر نیچه بر آن اشاره کرد. پژوهش دیگر در این زمینه پایان­نامه­ای به قلم سهند خیرآبادی با عنوان «چگونگی و کاربست فلسفه فردریش نیچه در نمایش­نامه­های فردریش دورنمات»(1392) است که در آن نحوه­ی مواجهه­ی دورنمات با فلسفه­ی نیچه، طرح و بررسی شده است. از پژوهش­های دیگر در این زمینه می­توان به پایان­نامه­ی حسین پوست فروشان دوم و راهنمایی فاضل اسدی امجد و کامران احمدگلی با عنوان «بررسی تطبیقی دو نمایشنامه رقص مرگ استریندبرگ و چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟ آلبی از منظر عقاید نیچه»(1393) اشاره داشت که در آن به بررسی تطبیقی دو نمایشنامه مذکور از منظر اخلاق بردگان و اراده معطوف به قدرت پرداخته شده است. همچنین مقالات «بررسی مفهوم تراژدی از منظر فردریش ویلهلم نیچه»(1388)، نوشته­ی صادق رشیدی می­توان یاد کرد. اثر دیگر در این حوزه را می­توان کار مشترک سعید نیکورزم و محمدرضا خاکی با عنوان «رهیافت­های معرفت­شناختی تئاتر در توجیه زیبایی شناختی از مفهوم فرهنگ (یک مطالعه­ی تطبیقی میان اندیشه­های فریدریش نیچه و آنتونن آرتو)»(1395) دانست که در آن تلاش شده است تا با تمرکز به روی دو کتاب زایش تراژدی و تئاتر و همزادش، کیفیت این فرهنگ را در قالب شکلی از «کنش­گری»، «کثرت­گرایی» و «آری گویی» به زندگی و امر نو تبیین نماید. مقاله­ی «طلوعِ ابر انسان در سپهرِ اندیشه‌ی نیچه»(1392) اثر مشترک هدایت علوی‌تبار و سیده آزاده امامی اثر دیگری در این رابطه است که در مجموعه‌ی متافیزیک دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی اصفهان به چاپ رسیده است. در این مقاله نظریه‌ی ابر انسان به صورتی آشکارتر و شفاف‌تر نسبت به پژوهش­های گذشته­ مورد بررسی قرار گرفته است. همچنین ماه‌منیر شیرازی در مقاله‌ی «مطالعه‌ی تطبیقی شخصیت‌های قهرمانِ معاصر با مفهوم ابر انسان نیچه»(1395) که در اولین همایش شخصیت‌سازی معاصرِ ایران منتشر شده، ضمن تشریحِ ابر انسان و مقایسه‌ی آن با فرهنگِ منجی در ادیانِ الهی، ابر قهرمان‌های سینمای روزِ جهان را تحلیل و تطبیق می‌کند. اما در خصوص نقد فلسفی نمایشنامه‌های برگزیده‌ی این پژوهش تا کنون تحقیق و انگاره‌ای یافت نشده که در آن خصوصیاتِ قهرمان و کنش‌های آن مورد بررسی قرار گرفته باشد و به طورِ خاص عواملِ فلسفی آفرینشِ یک قهرمانِ کنش‌گر و یا منفعل آن‌هم بر اساس نظریه‌ی ابر انسانِ نیچه، مورد بررسی و پژوهش قرار نگرفته است.

مبانی نظری

3- 1. کنش، کنش­گر، کنش­پذیر

کنش به عنوان محور حضور قهرمان، در تعاریفِ متعددی هویتمند می­شود و از مناظرِ گوناگون می­توان بدان­ نگریست. از نگاهِ هراکلیتوس[3]، از فیلسوفانِ پیشاسقراطی، کل واقعیت را باید در کنش‌ها جستجو کرد. واقعیت تنها در گستره‌ی کنش‌هاست که زمان و مکان را اشغال می‌کند. (ضیمران، 1399: 66) همانگونه که اشاره شد ارسطو در بوطیقا بر آن است که اساس روایت­ها را باید در کنش جستجو کرد. اما در خوانشی فراگیر «کنش، گذرِ هدفمند و اختیاری و نه جبری و ناگزیر، از یک موقعیت به موقعیت بعدی است.» (فیستر به نقل از هوبلر، 1387: 730). در تعریف هوبلر[4]، افزون بر «عمل» -که در تعریف ارسطو به عنوان اصل طرح گردید- واژه‌های «اختیار» و «هدف» نیز آورده شده‌اند؛ تعاریفی که برای آفریدنِ قهرمانِ امروزی معنا یافته و جبر و ناگزیری را در آن نمی‌پذیرد. به تعبیری «شخصیتِ اصلی، باید صاحبِ اراده باشد، یعنی به جای این‌که فقط در موردِ او تصمیم‌گیری شود، خود توانایی تصمیم‌گیری و عمل بر مبنای آن را داشته باشد. تصمیم‌گیری شاملِ انتخاب، عزم و قدرتِ اراده است.» (لتوین و دیگران، 1391: 41). لذا قهرمانِ دراماتیک که فاقد این ارزش­هاست، منفعل بوده و در بهترین حالت، کنش پذیر و در بهترین صورت آن واکنش‌گر[2] خواهد بود. از سویی مساله کنش در روایت، پیش از هر چیز در روایت شناسی مکتب پاریس طرح گردید که در آن برای اینکه کنش بتواند در مسیر حرکت روایت جریان سازی کند نیاز است که چالشی وجود داشته باشد. سپس کنش برای رفع چالش یا ایجاد چالش جدید توسط کنش­گر وارد عرصه می گردد. نکته مهم در اینجاست که در روایت شناسی بخصوص مکتب پاریس، این مساله در ساحت ساختار طرح و ارائه گردیده و از این جهت می­توان مقوله­ی کنشگری را بویژه در آرای گرماس ردیابی کرد. او که این الگوی کنشی را در سطح گسترة روایی دانسته و آن را در هر روایتی قابل تکرار می­دان (احمدی، 1370: 164) اساس کار خود را بر دستور زبان استوار دانسته (تادیه، 1378: 254) و بر این باور است که «ساختار بنیادی روایت با ساختار بنیادی زبان یکی است: فاعل – مفعول – فعل» (تایسن، 1387: 365). او به سه الگوی کنشی نیز در تحلیل ساختار روایت باورمند است که برخی لازم هر روایت و برخی ممکن در آن است.[3] البته باید تاکید داشت که پژوهش حاضر متکی بر نگرش مکتب پاریس نیست و صرفا اشاره به این موضوع به جهت تبیین پیشینه و عقبه پژوهشی این عنصر در نظام تحلیل­هاست.

با توجه به این پیش­زمینه­ها، نیچه برای ارایه‌ی فهم و تعریفِ درست از کنش، هم‌زمان، «سنخ‌شناسی کاملی ساخت که نیروهای کنش‌گر، کنش‌پذیر و واکنش‌گر را متمایز می‌کند و ترکیب‌های متغیرشان را مورد تحلیل قرار می‌دهد. یکی از نوآوری‌های اندیشه‌ی نیچه‌ای، تشخیصِ سنخی از نیروهای واقعا کنش‌گر است.» (دلوز، 1400: 18) به باور نیچه، در حوزه­ی تعریف از این سه ساحت، مقوله­ی مسئولیت پذیری و بی­مسئولیتی نقش محوری ایفا می­کند، لذا می­گوید: «من خواستم به احساسِ بی‌مسئولیتی کامل دست پیدا کنم، و خود را از قیدِ ستایش و نکوهش، اکنون و گذشته، آزاد کنم.» (نیچه، 1399: 383) در نظرگاهِ نیچه، ایدئولوژی با رخنه در اندیشه‌ی آدمیان، شجاعت را از او گرفته و همواره به پاسخ‌گویی در برابرِ اعمالِ خود واداشته‌ است. او پیش از ایفای نقش دین، با مقابل کردنِ آپولون و دیونیزوس در پیِ آشکار کردنِ نقش­های انسانِ کنش‌گر و واکنش‌گر است. نظم، عقلانیت، اندازه‌گرایی و خردمندیِ آپولون در برابر شادی، مستی، رقص و آزادیِ دیونیزوس؛ و معتقد است که «کنش‌گریِ بزرگِ اصلی، ناخودآگاه است.» (همان: 227) لذا انفعال، بی­ارادگی و اطاعت را از مصادیق انسان­های فرودست دانسته که در برابر امر انسان کنش­گر محکوم هستند و هر چیزی که نیرویی را [از قابلیت انجام کاری] جدا کند واکنشی است و برعکس هر نیرویی که تا نهایت قدرتش پیش می‌رود، کنشی است.» (هارت، 1392: 82).

3- 2. مبانی فلسفی کنش

 نیچه در اساسی‌ترین آموزه‌ی خود -ابر انسان و بازگشتِ جاودان- با اعلام مرگ نابهنگام خدا و جایگزینی ابر انسان بجای او[4] قدرتمندترین کنش‌گرِ هستی را مُرده انگاشته و با نفی نظرگاه­های افلاطونی، درباره‌ی کنش و اراده‌ی قدرت طرح مساله می­کند. نیچه در مقدمات بحث و در واکنش به جبران نیستی‌گرایی، معتقد است که پس از فقدانِ خدا و ارزش‌های پوسیده و کهنه، باید اندیشه و آرمانی والا منجی بشریت باشد، و این اندیشه چیزی نیست جز ابر انسان. «ابر انسان معنای زمین است. باد که اراده‌ی شما بگوید: ابر انسان معنای زمین باد.» (نیچه، 1389: 22). او اراده و آزادی در معنای نفی تسلط دیگران را از ویژگی‌های انسان آرمانی خود بر شمرده و تاکید می‌کند ابرانسان کسی است که خود مالکِ سرنوشتِ خویشتن است؛ نیچه عقیده دارد که ابر انسان بر عملِ خود، اراده و قدرت دارد، و اختیارِ بر عکس‌العمل و واکنشِ نسبت به دیگران و جامعه؛ اراده و قدرتِ او محسوب نمی‌شود. در این تعاریف پیداست که نیچه در تحلیلِ فلسفی خود قهرمان و ابرانسان را محصولِ عمل‌هایش می‌داند و نه عکس‌العمل‌هایش، فارغ از این‌که این کنش‌ها درست هستند یا غلط. لذا رابینسن ابر انسانِ نیچه را برای جهانِ امروز چنین توصیف می‌کند: «ابر انسان موجودی جدید و شخصیتی متعالی است که خواهد توانست بر زندگی انسانی فائق آمده، حیاتی زمینی را با برخورداری از لذاتِ جسمانی، فارغ از خطایِ اعتقاد به هر گونه واقعیتِ ماورایی و محدودیت‌هایِ اخلاقیاتِ برده‌وار تجربه نماید.» (شیرازی به نقل از رابینسن، 1393: 4). در نظریه‌ی «بازگشتِ جاودان» نیچه، آرزومند است که بارها و بارها به این زندگی باز گردد تا ابرانسان را بشارت دهد. (رک. نیچه، 1401: 240) اما این بازگشت در نسبت با ابر انسان، به سمت انسان کنش­گر بشارت داده و به تعبیر دولوز «بازگشتِ ابدی موجود واکنش‌گر را که در ذات انسان نهفته است به عقب می‌راند و طرد می‌کند... و ابرانسان را به وجود می‌آورد.» (دلوز، 1390: ۱۴) لذا می­توان مدعی شد که او بر پایه‌ی فرضی محال، می‌خواهد انسان را از حادترین و خطرناک‌ترین بیماریِ انسانِ فرودست و برده برهاند؛ بیماریِ واکنش‌گری، کنش‌پذیری و انفعال.

موقعیت دیگری که نیچه بر آن تاکید داشته، اراده‌ی قدرت است. در نگاه او، جهان چیزی جز خواست قدرت نیست و خواست قدرت همان جهان نیروهاست. او در خواستِ قدرت، کنش و عاملی را می‌بیند که مایه‌ی نیکی و بدی‌های آدمی‌ست. «چیزی که هم پست‌ترین و هم قهرمانی‌ترین اعمال را به ما توضیح می‌دهد... او به ما نشان داد که حتی در بهترین انسان‌ها، فضیلت و نیکی حاصلِ نوع‌دوستی نیست، بلکه حاصل چیرگی بر خود است که از تمنای حریصانه و موید زندگی برای غلبه و فتح نشات می‌گیرد.» (نیوهاوس، 1376: 100) خواستِ قدرت، همان شوق، اراده و انگیزه‌ای‌ست که آدمی را به سوی کنش وامی‌دارد. آشکار است که این نیرو و خواست، همان قدرت و حرکتی نیست که موجب رخ دادنِ رویدادی فیزیکی و واقعی ‌شود، بلکه خواستِ توان، نسبت و یا به تعبیرِ دلوز، «مکملی‌»‌ست، که به قدرت و توانِ فیزیکی افزوده می‌شود و در اصل اراده، شوق و انگیزه‌ی حرکت است. دلوز معتقد است که منظور نیچه از خواستِ قدرت، میلِ به تسلط یافتن یا خواستنِ قدرت نیست. (دلوز، 1390: ۱۰) و می­توان با قاطعیت تاکید کرد که اصل کنش و خواست آن مد نظر او بوده و در مقابل، شکست نظام کنش­پذیری است که بر آن متمرکز خواهد بود.

می­توان گفت که رسیدن به ابرانسان^[5] نیز، همان اراده­ی نیچه در دستیابی به کنش­گری است؛ و این واژه در اصل یک آفریننده است، آفریننده‌ای که باید آفرینندگانی بیافریند از آفرینندگانِ خود بیش. (نیچه، 1401: 82). آفریننده‌ای که نخست می‌باید، خود، آفریده شود. مراد نیچه از این نام، انسانی است که «دارای اراده‌ای است که خود را از کین‌توزی با زمان و چنان - بودِ آن رها ساخته و در بازی زندگی بازیگوشانه و دلیرانه و شادمان شرکت می‌کند و خطرهای آن را پذیره می‌شود.» (نیچه، 1401: ۳۵۴) پس می­توان ابر انسان را دارای ویژگی­هایی دانست که نسبت خود را از انسان آزاده، گله­ی انسانی و دیگران متمایز و مشخص خواهد کرد: 1. دور ریختنِ ارزش‌ها و سنت‌ها[6] 2. شتر – خرِ بارکش نبودن[7] 3. گذار از مرحله­ی شیر بودگی [8] 4. کودکی و آفرینش[9] 5. پرهیز از ترس[10] 6. بیزاری از حکومت – دولت‌ها[11] 7. برگزیدنِ فضیلت و عشقِ خود[12] 8. فرمانده بودن[13] 9. خواست خود[14] 10. شاد و رقصان بودن[15] با این دسته­بندی از شاخص­های ابر انسان نیچه، می­توان روابط انسان کنش­گر، کنش­پذیر و واکنش­گر را بازشناخت و به تحلیل متون از ارتباط آنان دست یافت.

با توجه به مطالب یاد شده، می­توان به چرایی انتخاب نظریه نیچه بر تحلیل این روایات دست یافت. نگرش نیچه به اصل اراده­مندی و محوریت قدرت و اراده معطوف به آن در پیشبرد و حرکت نیروهای وجودی از مبانی­ای می­تواند قرار گیرد که به استیلا، برتری و تفوق نائل خواهد شد. اینکه فقدان امر کنشگر و محوریت نیروهای کنش­پذیر و واکنش­گر می­تواند یک ساختار و نظام را دستخوش افول و تراژدی کند، پاسخی است که مبانی آن را در فلسفه­ی نیچه می­توان دریافت. لذا با توجه به چرایی انتخاب این نظریه، می­توان درام­های معاصر را از این منظر بررسی کرد و آثار رادی و بیضایی به عنوان دو پیشرو در ارائه تصویری از قهرمان سرخورده­ی ایرانی می­تواند به عنوان سوژه­های مناسبی در این بررسی مورد توجه قرار گیرند.

بررسی داده­ها و تحلیلِ مفاهیم

مقولاتی چون دین، فرهنگ و سیاست موجب شده که شکل و فرمِ خلق آثار نمایشی در ایران، مسیرِ متفاوتی را نسبت به غرب طی کند؛ و با بررسی نمایشنامه­های ایرانی این تفاوت در حوزه­های متعددی چون درون­مایه، نظام پیرنگی و به ویژه موجودیت و چیستی قهرمان از منظر کنش‌گری بسیار نمود برجسته­ای خواهد داشت. یکی از ملاک‌های انتخابِ این آثار، وجودِ فردیت قهرمان است. لذا موارد مطالعاتی در خور این پژوهش می­تواند از نمایشنامه­های بهرام بیضایی نمایشنامه‌ی «پهلوان اکبر می‌میرد» و از اکبر رادی نمایشنامه‌ی «آمیز قلمدون» گزینش شود. یکی دیگر از ملاحظاتِ انتخابِ آثار، توجه به سالِ آفرینشِ آن‌ها در فاصله‌ی زمانی متنوع[16] و اجماع کلی بر قدرتِ قلم و توانایی نویسندگان آنان است. از سویی دیگر حضور شخصیت‌هایی که رویِ دیگرِ قهرمانِ قصه و به عبارتی بخشِ ناکامِ آن‌ها را به گُرده می‌کشند در روایت­های رادی و بیضایی بسیار برجسته می­نماید.

4- 1. پهلوان اکبر می‌میرد

نخستین نمایشنامه‌ی بلندِ بهرام بیضایی‌ست‌که به سال 1342 نوشته شده، داستانی متعلق به گذشته، با همان زبان و روبط و ارزش‌های پهلوانی و جوانمردی که در شهر اتفاق می‌افتد؛ نمایشنامه‌ای در چهار پرده و ده نقش. پهلوان اکبر، پهلوان اولِ شهر، آماده‌ی کشتیِ فردا می‌شود؛ ولی کنارِ سقاخانه از مادرِ حریفش، حیدر، که او را به کشتی دعوت کرده، می‌شنود که حیدر به خاطر شرطِ رسیدن به دخترِ خان تن به این کشتی داده است. اکبر به مادرِ حیدر قول می‌دهد که پسرش در این کشتی نمی‌بازد. اکبر که خاطره‌ی مشترکی را از پیرزن شنیده، گمان می‌برد که شاید خودش نیز فرزندِ همین مادر باشد. پس از شبی طولانی و می‌نوشی و فکر و خیالِ دخترِ ایلیاتیِ خان که روزگاری اکبر به خاطرش از ایل رانده شده، صبح بازوبندِ پهلوانی را برایِ حیدر فرستاده و خودش را به تیغِ سیاهپوش که از ابتدای نمایش او را تعقیب می‌کند، می‌سپارد.

4- 1- 1. قهرمان کنش پذیر

4- 1- 1- 1. گناهِ نخستین

 در نظرگاه نیچه، مهمترین خیانت انسان به خود، عبور از مرز شادی است؛ یعنی خود را از آنچه زیست شاد است محروم کند. به تعبیر او «انسان از آغاز وجود خود را بسی کم شاد کرده است. برادران، گناه نخستین همین است و همین!» (نیچه، 1401: 101) لذا همواره تلاش می­کند تا انسان را به عصر بی گناهی نخستین که موازین اخلاقی در آن موجودیت نداشت، بازگرداند. لذا در این جایگاه است که باید از خیر و شر خویش فراتر رفت تا به شادکامی و به عصر پیش از گناه نخستین رسید. درست همین ارتکاب گناه نخستین در نمایش پهلوان اکبر مسیر قهرمان را از شادکامی به مرزهای اندوه و شکست سوق داده و گناه نخستین رقم می­خورد. در آغاز نمایش، پهلوان اکبر شادمان از اینکه فردا قرار است کشتی بگیرد؛ کاری که اراده‌ی او آن را طلب کرده و خواستِ قدرتِ اوست. (بیضایی، 1382: 186) اما قهرمان در مواجهه با و گفتگو با پیرزن، شادی خود را از دست داده و نگرانی، عذاب و رنج را به خود تحمیل می‌کند. او با کنار زدنِ خواستِ خود، شادی‌اش را با اندوهِ پیرزن عوض می‌کند. (رک. همان: 187)

 درکنشِ اصلیِ نمایش، تاکیدِ پیرزن بر روی واژه‌ی تو، بارِ مسئولیتی‌ست که اکبر بر شانه‌ی خود حس می‌کند. پهلوان به محضِ شنیدنِ نیاز و داستانِ مادر و با گمانِ اینکه شاید او مادر و حیدر، برادرش باشد؛ رای‌اش برگشته و به پیرزن قول می‌دهد که فردا پسرش سر بلند خواهد بود. (رک. همان: 192) پس نخستین کنشِ نمایش، به تعبیر نیچه­ای، خواستِ پیرزن است و اکبر در برابرِ نیاز و کنشِ او، موضع فردیت خود را از دست داده و با توجه به مصلحت و همچنین نظام ارزشی به نامِ «قولِ پهلوان» از خواستِ خود که پیروزی در میدانِ کشتیِ فردا بود، دست می‌کشد. لذا در این موقعیت، صرفا نقش واکنش­گر را بازی می­کند. تصمیمِ پهلوان بر اساسِ قاعده‌مندی، فایده‌گرایی و مصلحت اندیشی‌ست، که این‌ها همه نشانه‌های نیروی واکنش‌گر هستند. (رک. همان: 194) قهرمان بی‌رحم است و برای رسیدن به خواسته‌اش شوق دارد؛ اما اکبر به سادگی خواسته‌اش را فراموش کرده و به خواستِ دیگری تن می‌دهد؛ آن هم نه بر اراده و شوقِ خود؛ بلکه بر اساسِ ارزش‌ها و باورهایِ خردِ عام و بدین واسطه درگیر کشمکش با خود می­شود. (رک. همان: 199 - 201) لذا در اینجا اکبر واردِ جامعه­ی نشانه­های زبانیِ «تو باید» و «من می‌خواهم» شده و تا پایان هم در آن می‌ماند. نویسنده این نزاع را در تعریفِ شخصیتِ سیاهپوش از تصور به تصویر درآورده است. از سویی گزمه‌ها می‌گویند که کسی یا کسانی توطئه کرده و بناست پهلوان را بکشند و در پی او هستند. پهلوان در آینه‌ای که از می‌فروش می‌گیرد به جایِ تصویرِ خود، تصویر سیاهپوش را می‌بیند. (رک. همان: 222-221) سیاهپوش بر اکبر ظاهر شده تا انتقامِ این همه سال انفعال را از او بگیرد. آنجا که سیاهپوش با قداره‌اش اکبر را زمین‌گیر می‌کند، در مرحله‌ی «تو باید» مانده و جان می‌دهد.

 4- 1-1- 2. فضیلت عشق

نیچه یکی از نشانه­های والاتباران و کنش­گران را به میل او بر غریزۀ بقا و خویشتن‌پایی فرد معطوف می­داند انسان کنش­گر از منظر او کسی است که هنر عشق‌ورزیدن، و شادکامی را داشته باشد. لذا اینان «لبریزند از نیروی خلاقیت، از نیروی تأثیردهی، از توانایی التیام‌بخشی.» ( نیچه، 1986: 10 به نقل از فتح زاده و سهرابی، 1395: 71 ) لذا والاتبار والاتباران را عاشق و عشق را ایثارگر می­داند. (رک. نیچه، 1401: 64) اما درست برخلاف سنت والاتباران که کنش­گران در جنگ هستند، راوی پهلوان اکبر را در موقعیت کنش­پذیری قرار می­دهد. در جایی که دخترِ خان که پهلوان حیدر به خاطرش، خطر کرده و به پهلوان اکبر پیامِ کُشتی فرستاده، بسیار شبیه دخترِ ایلیاتی‌ست که روزگاری اکبر دل به او سپرده است. (بیضایی، 1382: 199) بیضایی با موازی کردنِ دختر ایلیاتی و دخترِ خان در موقعیتی که پهلوان یادِ دخترِ ایلیاتی کرده و به عوضِ او، دختر خان وارد صحنه می‌شود، این گمان را تشدید می‌کند. (همان: 203) پهلوان فضیلت و عشقِ خود را شناخته، اما ترسِ از خُرد و کوچک شدن، او را از پیش رفتن به سوی آن باز می‌دارد. از سوی دیگر، در موقعیت کور و پیرِ مرشد، سایه­ی نگاه جامعه بر پهلوان مشاهده می­شود. آن­ها از قدرت و گذشت و فداکاری و ایثارش می‌گویند. همان مسئولیت و وظیفه‌ای که بر گردنِ اکبر سنگینی می‌کند و او را از خواستنِ قدرتش باز می‌دارد. (همان: 206 و 202) پیر و کور، انگار آرزو و خواستِ خود را در درونِ پهلوان اکبر جستجو می‌کنند. (همان: 217) به عبارتی پهلوان بیش از آن‌که بارِ خواستِ خود را به دوش بکشد، و بر مدار نیروی عشق در حرکت باشد، بارِ مسئولیت و وظیفه‌ای که جامعه بر گُرده‌ی او نهاده را ارجح دانسته، بیش از آنکه آری­گوی به عشق و زندگی باشد، خواسته یا ناخواسته، در کشیدنِ بارِ جامعه و اخلاق به شخصیتی کنش­پذیر مبدل خواهد شد.

4- 1- 3. ضدِ قهرمان به مثابه­ی کنش­گر

همانگونه که گفته شد، والاتباران و قهرمانان کنش­گر، دارای خواستِ قدرت، خواستِ فضیلتِ خویش و بی‌پروایی هستند که در موقعیت ابرانسان از آنها یاد می­شود. این ماهیت و ذات نظام هستی است و «ابر انسان همانا تن‌آورندگی خواست قدرت است.» (هومن، 1384: 211) و به استنتاج یاسپرس « چیستی هستی تنها بر حسب حیات و خواست قدرت دریافتنی است، حدود اساس حیات و قدرت، تعیین کننده‌ی حد هستی ماست. هستی، تعمیم حیات... یعنی مفهوم خواهش، کنش و رویش ماست.» (یاسپرس 1383: 462) در اینجا این حیات­مندی و اراده است که قهرمان کنش­گر روایت را از منظر نیچه بازتعریف می­کند. پهلوان حیدر، شخصیتِ مقابل اکبر به واسطه‌ی غلبه­ی اراده و خواست­اش، در اصل باید قهرمانِ نمایشنامه باشد. رویاروییِ اکبر و حیدر، زایشی از کنشِ حیدر است و واکنش‌گری – کنش‌پذیریِ اکبر! در اراده و شوقِ پهلوان حیدر، خواستِ قدرت، خواستِ رسیدن به دخترِ خان فارغ از هر ترسی بروز داشته است. حیدر از تهدید و هشدار پیر نمی‌ترسد، پیر پس از وصفِ قدرت و شجاعتِ پهلوان اکبر، حتی پدرِ دختر را نیز آدمِ قابل اعتمادی نمی‌داند، یعنی ممکن است حیدر کُشتی را هم فاتح شود ولی چیزی دستگیرش نشود. اما حیدر از ناکامی هم واهمه‌ای ندارد. (رک. بیضایی، 1382: 209) پهلوان حیدر برای خواستش می‌جنگند، اینکه چه چیزی در انتظارش خواهد بود، دغدغه‌ی او نیست. او فرمانده است و برای رسیدن به عشقش، شرور و خودخواه است؛ او آماده‌ی پذیرفتنِ نتایجِ تصمیمِ خود خواهد بود.

4- 1- 4. رویاروییِ قهرمان و ضد قهرمان

اکبر با آنکه قدرتمندتر است، سرد و گرم چشیده‌تر و دلگرم‌تر به پشتیبانیِ مرشد، اما در برابر گستاخی و سرکشیِ حیدر تنها سکوت کرده و در شرایطِ اضطرار به کنشِ او واکنش نشان می‌دهد. حیدر حتی هم‌پیالگی با اکبر را هم نپذیرفته و به تندی دستش را رد می‌کند. (همان: 211) حیدر با آن‌که در یک رویاروییِ امتحانی شکست خورده است، باز بر مواضعِ خود ایستاده. (رک. همان: 251) کنش‌پذیریِ اکبر از آنجا بروز بیشتر می­یابد که مرشد، اکبر را نصیحت می‌کند اما اکبر نمی‌گوید چه در سر دارد و چرا نمی‌خواهد کشتی فردا را برگزار کند. او در این سکوت، نوعی جوانمردی و ایثار را تجربه می‌کند، اما این تجربه برایش لذت‌بخش نیست و پیداست که به عبور از ساحت شادکامی به موجودیت اندوهگین خواهد بود. (رک. همان: 215) مرشد در این نمایشنامه، ارزش‌ها و باورهای کهن را نمایندگی می‌کند و از فرزانگانی است که از نگاهِ نیچه بیشترین سهم را در به بیراهه کشاندنِ انسان دارند. و نظام ارزشی که توصیه می­کنند «ناگزیر آن نشان خود بیماری همه آن­ها باشد.» ( نیچه، 1388: 76) از سویی، پیدا نیست که اکبر دخترِ خان را می‌خواهد یا به خاطر اختلاف سن یا نداشتن مال و منال (که این را هم خودش نخواسته) یا از دست دادنِ پهلوانی، از او چشم‌پوشی کرده است. (رک. بیضایی، 1382: 216) و دستِ آخر هم به مرشد نمی‌گوید که چرا پا پیش نگذاشته است. از همین ابتدا اکبر کنش‌پذیرانه عمل می‌کند. او حتی نسبت به خواستِ عشقِ خود، پرسش‌های پیرمرد و علاقه‌ی دخترِ ایلیاتی هم کنشی نداشته و منفعلانه عمل کرده و می‌خواهد برود، بی‌آنکه دلیلش را برای کسی بگوید. مرشد هم با آنکه از ماجرا خبر ندارد، اما ناخواسته و با تعریفِ قصه‌هایی از پوریایِ ولی، بر واکنش‌گریِ اکبر صحه می‌گذارد. (رک. همان: 219) . پهلوان اکبر ترس دارد، البته نه ترس از کشتی، بلکه ترس از بدقولی، حرفِ مردم، دل شکستن و... (رک. همان: 221)

4- 1- 5. کنش­پذیری در مرگ

بیضایی درباره‌ی اجرای این نمایش که توسطِ «عباس جوانمرد» و در سال 1344 روی صحنه رفته، می‌گوید: «من خواسته بودم «قهرمان» را از هاله‎ی ستایش‌شده و افسانه‌ای اطرافش بیرون بکشم و چون وجودی انسانی به او نزدیک شوم. من خواسته بودم نشان بدهم که از یک «قهرمان»، وقتی تشریحش می‌کنیم، چیزی جز یک قربانی نمی‌ماند و اجرای جوانمرد در عینِ قدرت ولی برعکس، گردِ این قهرمان هاله می‌تنید، و به جای نگاهِ واقع‌بین، نگاهِ ستایش‌گر داشت، و سعی می‌کرد از مراسمِ مرگ و نابودی هر نوع قهرمانی، یک حماسه بسازد.» (بیضایی، 1368) این نظرِ بیضایی درباره‌ی قهرمانِ نمایش، یعنی همان پهلوان اکبر، نقطه نظراتِ ارایه شده در این انگاره را تایید می‌کند. یعنی قهرمان روایت، در بخش­های پایان روایت، دائما شراب می‌خورد و با آن سرگذشت خود را (که به عبارتی تاریخِ این سرزمین است) مرور می‌کند. او در این نوشیدن در پیِ فراموشی‌ست، فراموشیِ آن‌چه باید با آن روبه‌رو شود و بازگشت به گذشته. او در طول نمایش بیشتر در حالِ واگویه­ی دریغ و افسوس­هایی برایِ «من می‌خواهم»هایِ خود است. او پس از گریختنِ سیاهپوش، درِ میخانه را زده و بازوبند را به می‌فروش می‌دهد. (رک. بیضایی، 1382:241) و در برابر نصایح می­فروش قانع نمی­شود. (همان: 242) این تصمیمی‌ست که او کاملا آگاهانه و ناگزیر اتخاذ کرده است. از آن‌جا که اکبر حتی اقدامی نکرده و در برابرِ خواستِ دیگران، کاملا تسلیم شده، پس در واقعِ کنشِ ضدِ قهرمان را پذیرفته است، قهرمانی که باید کنش‌گر می‌بود، هم اکنون کنش‌پذیر می‌شود. اکبر آماده است تا واپسین کنشِ خود، که در اصل آن هم واکنشی‌ست به پذیرشِ نهاییِ کنشِ اصلی نمایش، به انجام برساند. (رک. همان: 239) در اینجا اکبر برای مرگِ خود نیز محدودیت قایل شده و حتی آن را نیز در گِروِ قولی می‌داند که به آن زن داده است.( رک. همان: 249) سیاهپوش در نهایت، پهلوان را از پشت با قداره می‌کشد و تلاش اکبر برای دیدنِ صورتش بی‌نتیجه می‌ماند.

4- 2. آمیز قلمدون

این نمایشنامه را اکبر رادی در سال 1371 نگاشته است. داستانی ساده با شش نقش که در خانه‌ی معمولی «شکوهی» و «شوکت» در یک پرده و در زمانِ معاصر اتفاق می‌افتد. شکوهی در دورانِ بازنشستگی، همه‌ی افتخارش این است که کارمندی نمونه و قانون‌مدار بوده و اگر از مادیاتِ دنیا بهره‌ی چندانی ندارد، در عوض از مدیرکل لوحِ سپاس گرفته است؛ همسرش شوکت که عمری از این شیوه‌ی زندگی عاصی شده، با اغوا و تحریکِ دوستش حشمت تصمیم به رفتن خارج می‌گیرد. شکوهی که شاهد از دست رفتن آخرین دل­خوشی­اش است، پس از تعلیقی عذاب‌آور از پذیرفتن و نپذیرفتنِ رشوه‌ای کلان از ارباب رجوعِ اداره، که سال‌هاست با اوست؛ شاخه گلی به همسرش تقدیم کرده و می‌میرد. در نگاه اول مشاهده می­شود که روایت آمیز قلمدون، قهرمان برجسته­ای ندارد، اما می­توان گفت که قهرمانِ داستان «شکوهی» یا به قولِ «شوکت»، آمیز قلمدون است. جهان‌بینیِ شکوهی با اطرافیانش بسیار متفاوت بوده و معطوف به جهانی است که برای او هر روز کوچک‌تر شده و دیگران به مرورِ زمان بیشتر تصرفش کرده‌اند. این مساله در گفتگوی شکوهی از مرتاضِ هندی و شوکت از سبزی‌فروش محل برجسته خواهد شد. (رادی، 1387: 3) شکوهی برای شریکِ زندگی‌اش هم جهانِ خود را تبیین نکرده و از آن دفاع نکرده است؛ او تمامِ عمر در جهانِ دیگران زیسته است.

4- 2- 1. قهرمان کنش­پذیر

همانگونه که اشاره شد، نیچه درباره‌ی انسان‌های کنش پذیر که آنان را بردگان می­نامد، کسانی خوانده که برای گریز از پذیرشِ مسئولیتِ فرمانِ خود، به فرمانِ دیگران تن می‌دهند. او این روحیه را در اخلاق بردگان، زاییده­ی نظام ارزش­های زهدمحورانه­ای می­داند که رسالت آن تسلیم و سرسپاری است که شخصیت واقعی انسان را سرکوب می­کند و آنان را از شکوفایی باز می­دارد. (رک. نیچه، 1387: 181-190) این نگاه نیچه تا آنجا پیش می­رود که اخلاق بردگان را ریشه­ی همه بدی­ها دانسته و این افتادگی، خودشکنی و فرمانبرداری مطلق را مصادیق آن می­داند. (رک. نیچه، 1399: 870) اعتراض او بر مسیحیت نیز پرورش همین اخلاق بردگی در اطاعت و سرسپردگی است که مسیحیت، این احساس بیمارگونه را تا سرحد تنها معیار فضیلت ارتقا داده و راه را برای اخلاق بردگی هموار کرده است (پالنتینگا، 1382: 77)

در روایت آمیز قلمدون، قهرمان از نظام اخلاق­های طبقه­ی والا و برتر تهی شده و برای نمونه، به مرور عشق و فضیلت‌های خودخواسته را از دست داده و به لذت‌های پیشِ پا افتاده‌ای که شوکت به اجبار برای او چیده قانع شده است، که البته برای آن‌ها هم بر سر او منت می‌گذارد. (رک. رادی، 1387: 39) پس شکوهی قهرمانی‌ست که فضیلت‌های خود را از دست داده و اکنون تنها برای زنده بودن، درگیر چرخه­ی تکرار است. خطاطی آخرین فضیلت و لذتِ خودخواسته‌ی اوست که اکنون تنها عنوانِ «آمیز قلمدون» را برایش به جا گذاشته است. (رک. همان: 57 و 59) او بر خلاف ابرانسانِ نیچه، شوق و شهوتی برای فریادِ خواسته‌هایش ندارد. او قهرمانِ منفی هم نیست؛ چرا که او از حال و روزی که در آن است به ستوه آمده و خسته شده و برای تغییرِ آن نیز کنشی ندارد. این خالی شدن از خواست معطوف به اراده و خلاقیت، او را به سمت شخصیت کنش­پذیرانه­ی سرسپردگی، تن دادن و پذیرش سوق داده و در مرحله­ی سکوت و پذیرش اتهام تثبیت کرده است که در برابر همه‌ی حمله‌های همسرش اتفاق می­افتد. او در این موقعیت سکوت کرده و با این سکوت، اتهام‌های او را می‌پذیرد. (رک. همان: 63) شکوهی با این کنش­پذیری عملا فرمانبری ضعیف و بی‌اراده است؛ گویی او گمان می‌کند که به مرور با سکوت کردن می‌تواند خواسته‌هایش را به دست آورد اما هر چه پیش می‌روند، او محروم‌تر می‌شود.

4- 2- 1- 1. خواست منجی

ابرمرد در مقام منجی از مهمترین آموزه­های نیچه است که ظهور آن در زمان واپسین شکل رقم خواهد خورد. اما این منجی وجه بیرونی نداشته و به نیروی قائم بر اراده­ی فرد متکی است. خواست قدرت و اراده­ای که مخالف وجه زهد و اتکا به دیگری است. یعنی پرهیز از همان تمثیل شتر که بار زهد و متافیزیک را بر پشت می­کشد. به تعبیری «شتر در ماهیت وجودی خویش، سمبل زهدورزی است که تا حدودی با مفهوم ریا و فریب پیوند داشته است.» (سوفرن، 1388: 169) و به نوعی در برابر «من می­خواهم» مقاومت کرده و به «تو باید» کرنش می­کند. (رک. فینک، 1385: 110-112) در این روایت نیز قهرمان در مرحله­ی شتر، از سه دگردیسی نیچه –شتر، شیر، کودک- متوقف شده و به دنبال منجی بیرونی، اتکا و جستجوی قهرمانی دیگر است. مصداق این کنش­پذیری در این نمایشنامه، اینگونه مشاهده می­شود که روای چندین بار آقای شکوهی را پای تلفن کشانده تا آقای صمصامی را صدا ‌کند. نامی که هیچ توضیحی درباره‌ی آن داده نخواهد شد. اما با مراجعه به معنای واژه، باب تفسیری در خصوص آن گشوده می­شود. صمصام به معنی شمشیرِ تیز و بُرنده است که از لوازم جنگ به حساب آمده و در ادبیات گذشته، دارای بار معنایی و سبقه­ی همنشینی با ذوالفقار و مفهوم منجی دارد[17]. لذا به نظر می­رسد به تعبیری، شکوهی در پیِ منجی‌ست، یا شاید کسی که با شمشیرِ برنده‌اش او را از شرِ این زندگی، که بابِ میلِ او نبوده، رها کند. شکوهی در پایان و پس از فریادهای جنون‌آمیزِ شوکت، تاکید دارد که او را پیدا کند. (رک. رادی، 1387: 82)

4- 2- 1- 2. کشمکش درونی قهرمان

نیچه با ارائه­ی تمثیل جنی که یک روز یا یک شب به خلوتگاه آدمی آمده و بپرسد که آیا باز حاضر است به زندگی برگردد؟ و ارائه­ی دو رفتار متناقض انسان در برابر این پرسش، مطرح می­کند که انسان والا در برابر چنین موقعیتی و اینکه آیا می­خواهد چنین موقعیتی چند بار و بارهای بسیار تکرار شود؟ باید به آن جن بگویی که تو خدایی، و من تا کنون چیزی الهی­تر از این نشنیده بودم. (رک. نیچه، 1377: 304) لذا او ابر انسان را کسی می­داند که در برابر این موقعیت بگوید: باز هم زندگی، باز هم زندگی و این همان بازگشتِ جاودان است. اما یکی از مهمترین نشانه­های قهرمان کنش­پذیر در این روایت این است که آمیز قلمدون از زندگیِ خود سیر شده و بازگشتِ جاودانش تنها تکرارِ کنش‌پذیری‌اش خواهد بود. از سوی دیگر، بر خلاف ابرانسان که خودش، ارزش‌ها و سنت‌های کهن را نابود کرده و ارزش‌های نو می‌آفریند، شکوهی، ارزش‌هایی که یک عمر با آن‌ها زندگی کرده را امروز بی‌ارزش شده و لگدمال می‌بیند، بی‌آنکه فضیلتی دیگر برگزیده و آفریده باشد. (رک. رادی، 1387: 11) تلقین‌های مکررِ چندساله‌ی شوکت سبب شده تا شکوهی نگاهش به آنچه برایش ارزش بوده، دچار تردید شود، او اکنون سر در گم است، آیا کارمندِ وظیفه‌شناس بودن، درست بوده یا نه؟ (همان: 12)

رادی در این نمایش علاوه بر آقای صمصامی، قصه‌ای به نامِ «حسنکِ خارکنِ سرشکسته» وارد داستان می­کند که او درست تمثیلی از خودِ شکوهی‌ست. همانگونه که حسنک، دستِ رد به سینه‌ی پیشکار زده و رشوه‌اش را رد می‌کند، شکوهی هم دست رد به سینه‌ی آقای خرمالو زده و چِکش را نمی‌پذیرد. (همان: 52 و 61) شکوهی، تمام عمر با این قصه درگیر است، حتی در عالم خواب نیز رویای آن را می‎بیند. او همواره درگیر این کشمکش است که باید این رشوه را قبول می‌کرده و زندگی‌اش را زیر و رو می‌کرده یا نه! و در روایتِ حسنکِ خارکنِ سرشکسته خودش را می‌بیند که شاهدِ کشته شدنِ حسنکِ گوگَلبان بوده و اکنون به خاطرِ خان باید در مورد مرگش شهادت دروغ بدهد. نکته‌ی حایز اهمیت در کشمکش این است که دلیل رشوه نگرفتنِ شکوهی، به خاطرِ حرف مردم، دخترانش، اداره‌اش و در یک کلام برای ارزش‌ها و قوانین است که از آن سر باز می‌زند. حال آنکه پس از مدت‌ها خودش و شوکت برای این ارزش‌مداری، «شکوهی» یا همان حسنکِ خارخسک را سرزنش می‌کنند. (رک. همان: 73)

4- 2- 2. ضدِ قهرمان به مثابه­ی کنش­گر

به باور نیچه، شخصیت کنش­پذیر، دارای اخلاق نوع دوستانه­ای است که خودِ آدمی را فراموش می­کند. به تعبیر او «آنگاه که خودستایی رخت بربندد، بهین چیز تباه شده است.» (نیچه، 1388: 168 ) نبود خودخواهی بزرگترین فقدان است و خواست خود از ویژگی‌های انسان والاست. تنها شخصیتی که در این روایت، می­تواند مصداق خواست خود و مقابل بردگان باشد، شوکت است. کسی که به عنوان زن بر خلاف عرف و گفتمان حاکم بر زمان، نقش کنش­گر و شخصیت فعال روایت را بازی می­کند. شکوهی در مقام قهرمان کنش­پذیر، حتی کوچک‌ترین آرزوهای خود را که مرتفع کردنشان برای او بسیار ساده است را نیز در رویا به دست می‌آورد. مانند قابِ سیگارِ نقره و فندکِ طلا. (رک. رادی، 1387: 19) در جایی هم شکوهی خواب می‌بیند، دخترانش به عنوان هدیه برایش همین‌ها را می‌آورند. حتی شوکت هم برای اینکه او را راضی کرده و سفرش را برود، به او همین وعده را می‌دهد. (رک. همان: 75) شکوهی تنها بارِ خواسته‌های دیگران را به گُرده می‌کشد بی‌آنکه ساده‌ترین خواسته‌های خود را برآورده کند. از سویی، به باور نیچه دلسوزی، مهربانی، دست­ یاری­دهنده، اینها خصوصـیاتی اسـت کـه بـرای بردگـان و رعایـا سودمند است و برای اخلاق آنها مفید قلمداد شده است. (کاپلسـتون:1371، 153). تمام این صفات در شخصیت شکوهی موجودیت داشته و در نقطه­ی مقابل شوکت است که به خواست، خودخواهی، اراده­مندی و استیلا در روایت متمایز می­شود. در این میان حشمت، مستاجرِ آن‌ها که دوستیِ محکمی هم با شوکت دارد، در نقشِ شخصیتِ مخالفِ قهرمان وارد شده و کنشِ اصلی را رقم می‌زند؛ یعنی سفر او و شوکت به رم. حشمت افزون بر اینکه خود به طور مرتب به خانه‌ی شکوهی رفت و آمد کرده و نقشِ آشوبگرانه‌ی خود را میانِ آن‌ها بازی می‌کند، او را نیز به شدت تحت تاثیرِ خود قرار داده به نحوی که شوکت تنها واکنش‌پذیری‌ خود را در برابر حشمت بروز داده است و شکوهی را نیز ناچار به فرمانبری می‌کند. حشمت نماینده‌ی جامعه‌ی مادی‌گرا و سطحی‌نگری‌ست که سببِ به حاشیه راندن و نابود شدنِ امثالِ شکوهی شده‌اند. شکوهی هم در مقامِ مرد و صاحبخانه، هیچ اقدامی در برابر او نمی‌کند. (رک. همان: 18)

4- 2- 3. کنش­پذیری در مرگ

رفتارِ قهرمانِ این نمایش، رفتاری کاملا کنش‌پذیرانه است، او کاملا بی‌عمل ایستاده تا روزگار و شرایط او را به جلو ببرد. شکوهی در قامتِ قهرمانِ نمایشنامه، حتی واکنشی هم در برابرِ کنش‌هایی که زندگی‌اش را تحت تاثیر قرار داده، ندارد. و تقریبا مانند ابزار اراده­ی شوکت است و با آنکه می‌داند، منشا بخشِ زیادی از بدبختی‌های‌ او حشمت است، باز هم اقدامی نکرده و به گفته‌ی نیچه، او چون رمه در پیِ چوپان حرکت می‌کند. به باور نیچه «اخـلاق بردگان نخست به آنچه «بیرونی» است به آنچه «دیگر» به آنچه جز اوست، نه می­گوید. این نیاز به چشم دوختن به بیرون به جای گرداندن آن به خویش، زادة همـان کینـه­تـوزی است. اخلاق بردگان برای رویِش همواره نخست به یک جهان بیرونی دشمنانه نیاز دارد.» (نیچه، 1380: 43) انفعال در برابر همه­ی­ امور حتی در برابر مرگ نیز از ویژگی­های این شخصیت خواهد بود؛ آنجا که در برابرِ سفر رفتنِ شوکت هم، دچار شوک شده و وقتی می‎بیند کاری از دستش ساخته نیست، خود را برای مرگ آماده می‌کند. غایت کنش­مندی شکوهی، پرورشِ گل است. (رک. رادی، 1387: 81) که می‌خواهد آن را به شوکت در شبِ تولدش هدیه کند و نهایتا مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد. پس تنها کنشِ پیرمرد، خواست مرگِ اوست، مرگی که در پیِ «تو باید»های زندگی‌اش از راه رسیده، مرگی که قرار است او را از فرمانبری و بارکشی در زندگی رها کند، بر خلافِ ابرانسانِ نیچه او به قدرِ کافی نزیسته تا در هنگامِ مرگ، زندگیِ نزیسته نداشته باشد. در پایان، شکوهی بسیار تلاش کرده که زندگیِ ساده، آبرومند و قانعی داشته باشد، اما ارزش‌ها و فشارهای جامعه، همسر و دوستِ همسرش، حشمت، این امکان را از او گرفته است. (همان: 63)

نتیجه‌گیری

با توجه به این فرض که درام، تقلیدی از جامعه و رویدادهایِ آن بوده و نمایشنامه‌نویسان نیز خود بخشی از این جامعه هستند، می‌توان نشانه­های متنی را بازتابی از کلیتِ جامعه دانست. کلیتی که در آن نیروهای بازدارنده و منفی که در برابرِ نیروهای سازنده و مثبت قرار می‌گیرند، قدرتمندتر و هدفمندتر عمل کنند. درام‌نویس هم خود بخشی از این فرآیندِ استیلاگری و استیلاپذیری‌ست. حال در در نوشتار رادی و بیضایی بر اساس مطالعات موردی مشاهده می­شود که فضای کنش­گری ابرانسان وجود ندارد و قهرمانی که کنش‌گرانه عمل می­کند واکنشگر است. پهلوان اکبر و آمیز قلمدون، هر دو کنشِ اصلیِ نمایش که از سویِ ضد قهرمانِ نمایش صادر شده را می‌پذیرند. این ضعف در اراده، خواست و حرکت معطوف بر حوزه­ی تفکر و جایگاهِ قرارگیریِ قهرمان در روایت از سوی مولف است.  پهلوان اکبر، قهرمانی‌ست که قدرتِ کنش‌گری دارد اما بر اساس حاکمیت ارزش‌ها و باورهای از پیش تعریف شده، در قامت میان مایگان عمل می‌کند؛ و آمیز قلمدون اما، به مرور قدرت و توانِ کنش‌گری‌اش را از دست داده و تبدیل به موجودی منفعل و ترحم‌جو می‌شود؛ یعنی انسانی که نیچه او را فرودست می‌نامد، یا رمه‌گانی که باید در پیِ چوپانی بدوند.

در جدولِ زیر به شکلی خلاصه، رفتارِ قهرمانِ هر دو نمایشنامه را با ویژگی‌های ابرانسان به ارزیابی می‌کشانیم. در این گزیده‌گویی، می‌توانیم ناهم‌خوانی و عدمِ تطابقِ پهلوان اکبر و آمیز قلمدون را با ابرانسان را دریابیم.

حال بررسی­های انجام شده در این پژوهش نشان داد که قهرمانانِ این درام‌ها با نشانه­های ابرانسانِ نیچه فاصله‌ی بسیاری دارند. قهرمان روایت در خواستِ نیچه­ای باید کنش‌گر بوده و در راستایِ آن‌چه خودش برگزیده، گام بردارد؛ اما قهرمان‌های دراماتیکِ بررسی شده، بیشتر کنش‌پذیر (واکنش­گر) بوده و در سویی حرکت می‌کنند که باورها، عرف، شرع، قانون یا خواستِ دیگران تحمیل‌شان کرده است. با شاخص­های نیچه، هیچ‌کدام از این قهرمان‌ها، رفتاری کنش‌گرانه نداشته و منفعلانه موجودیت می­یابند. این امر به عوامل بیرونی چون فرهنگِ تک‌گویی و تک‌صدایی در جامعه و محدودیت‌های فرهنگی، مذهبی و سیاسی و ایستایی، عدمِ تغییرِ ارزش‌ها، فرهنگ مصلحت اندیشی و نمادگرایی و پیشینه­ی عمیق فرهنگ جبرگرایی در طرح­واره­های ذهنی ایرانیان است. عوامل فوق سبب شده که روایت­ها نموداری از استیلایِ ضد قهرمان‌های کنش‌گر بر قهرمان‌های کنش‌پذیر و منفعل خواهد بود؛ یعنی «پهلوان حیدر» در پهلوان اکبر می‌میرد و «حشمت/شوکت» در آمیز قلمدون. از سویی نظام کنش­گری در این روایت­ها مبین غلبه­ی اخلاق و باورهای فرهنگی و سنتی بر اراده­ی انسان در این بازه­ی زمانی است که این اصول ارزشی، قهرمان نمایشنامه­ها را بر خلاف موقعیت ساختاری، به تبار فرودستان و انسان­های کنش­پذیر مبدل کرده و در نقطه­ی مقابل، شخصیت­های فرعی و نقش­های دست دوم، دارای این ویژگی­های انسان والاتبار و قهرمان آرمانی نیچه خواهند بود. و در نهایت می­توان گفت که در این میان واپسین و اصلی­ترین کنش‌پذیری قهرمانان، انفعال و مرگ ا‌ست و می­توان موقعیت تراژدی هر دو داستان را در ارتباط مستقیم با این وارونگی در اراده­مندی قهرمان و ضد قهرمان در روایت­ها دانست. 

وجه نوآورانه در پژوهش آن است که این روایات با توجه به رویکرد نیچه­ای به اصل کنش به عنوان محور اراده­مندی  نشان می­دهد که روایت­های مورد مطالعه می­تواند به عنوان نمونه­ای از درام معاصر، محکومیت قهرمان را بواسطه استیلای نظام ارزشی و هنجارهای کلاسیک چون اخلاق و سنت  و ... به تصویر کشیده و این فرض را تثبیت می­کند که نظام سنت­ها وجه تراژیک روایت را رقم زده و از قهرمانان روایات، یک کنش پذیر بر جای می­گذارد.

[1] -De Poetica

[2] -Action

[3] -Heraclitus

[4] -Hubler

[1] . Friedrich Wilhelm Nietzsche

[2] . واکنش­گر شخصیتی است که نه کنش­گر است و نه مطیع محض و کنش پذیر. در حقیقت می­توان فاعلیت او را در طول و در راستای کنش قهرمان تعریف کرد؛ اراده­ای محکوم و در عین حال فعال.

[3] . الگوی کنشی اول جفت متقابل فاعل و مفعول/ الگوی کنشی دوم شامل جفت متقابل فرستنده و گیرند/ الگوی کنشی سوم از جفت متقابل بازدارنده و یاری­رسان تشکیل می شود.

[4] . «خدایان همه مرده‌اند، اکنون می‌خواهیم که ابر انسان بِزِیَد» (نیچه، 1389: 91)

[5] . اَبَرانسان برابرِ Ubermensch به کار رفته است که ترکیبی ست از Uber اَبَر یا زَبَر و Mensch به معنای انسان.

[6] . ابرانسان باید ارزش‌ها و سنت‌هایی که به او و خواستش ارتباطی نداشته و تنها جسارت و شهامتِ را از او سلب کرده و دست و پایش را می‌بندند، کنار گذاشته و ارزش‌ها و آرمان‌هایی نو بیافریند که مطابق است با نیازهای درونی و ذاتی خودش

[7] . کسی که همه‌ی عمر، باورها، فرمان‌ها و خواست‌های دیگران را حمل می‌کند، شترِ بارکشِ دیگران است؛ بی‌گمان او سرانجام از این بارکشی خسته شده و به این نقطه می‌رسد که زندگی پوچ و بیهوده بوده است. ابرانسان باید به این باربری و به این «تو باید»ها «نه» گفته و رها شود.

[8] . ابرانسان پس از عبور از مرحله‌ی بارکشی و «تو باید»پذیری؛ باید چون شیری غُران، «من می‌خواهم» را فریاد کرده و به سوی آن‌چه می‌خواهد شتاب کند.

[9] . باید کودک شد و چون کودکان برای رسیدن به خواستِ خود، بی‌پروا، خطر کرد و ارزش‌های نو زایید. باید آفرینندگانی آفرید از آفرینندگانِ خود بیش.

[10] . ترس، اساسی‌ترین عاملی‌ست که انسان را از حرکت به هر راهِ تازه و از پیش نرفته‌ای باز می‌دارد. ابرانسان باید ترس را کنار زده و آزادانه آنچه می‌خواهد را برگزیده و به سوی آن حرکت کند.

[11] . حکومت – دولت‌ها دسته‌ای از آدم‌ها هستند که در لوایِ سیاست، ایدئولوژی، ایجاد امنیت و رفاه، بزرگ‌ترین خیانت‌ها را به انسان و طیِ طریقش به سوی ابرانسان کرده‌اند. از این رو باید از آن‌ها و آن‌چه می‌خواهند و می‌گویند، بیزاری جست.

[12] . ابرانسان در پی فضیلت و نیک و شرهایِ شرع، قانون، عرف و خردِ عام نبوده و خیر و شر و عرفِ خود را خودش تعیین می‌کند. آن‌گاه بدون شرم و بی‌پروا آن را فریاد زده، برگزیده و به سویش روان می‌شود.

[13] . انسان یا فرمانده است یا فرمان‌بر. ابرانسانِ در مسیرِ اراده، خواست و کنشِ خود، فرمانده است. او فرمان می‌راند و مسئولیتِ فرمانِ خود را نیز می‌پذیرد.

[14] . برای رسیدن به قدرتی که اراده‌ و خواستِ انسان است؛ ابرانسان باید خودخواه باشد و شرورانه موانع را از پیشِ پایش بردارد.

[15] . ابرانسان نخست باید رنج‌اش را بپذیرد و سپس در دلِ آن شادی بیابد. این شادی همان آرامشی‌ست که او از اینکه آزاد و رها بوده و آن‌چه خواسته را انجام داده، به دست آورده است. شادمان و رقصان بودن از نشانه‌ی کسانی‌ست که در پیِ خواست و اراده‌ی خود می‌روند.

[16] . پهلوان اکبر می‌میرد به سالِ 1342 خورشیدی و آمیز قلمدون به سالِ 1371 خورشیدی

^[17] . یکی صمصام اعداکش عدوخواری چو اژدرها / که هرگز سیر نبود وی ز مغز و از دل اعدا (دقیقی)

بر دوست داران دولت خویش/ گیتی نگه داشته به صمصام (فرخی)

ای دریغا چونکه نامد سوی بکر و زید و عمرو/ ز آسمان صمصام تیز و ذوالفقار ای ناصبی (ناصرخسرو)

من بر سر دشمنانت صمصامم/ توصاحب ذوالفقار و صمصامی (ناصر خسرو)

از آن مشهور شیر نر که اندر بدر و در خیبر /هوا از خشم خون بارید در صمصام خندانش (ناصر خسرو)