نوع مقاله : مقاله پژوهشی
عنوان مقاله English
نویسنده English
Nowadays, the poems of Sohrab Sepehri, a contemporary Iranian poet, have been translated into several languages, including English, French, Italian and Spanish, which shows the importance of his opinions and thoughts in world literature. Since this Iranian poet's poems are filled with elegance, figures of speech, symbols, etc., their translation requires much more precision and effort. In this research, we attempt to examine the French translation of one of his poems entitled "The noise of the feet of water" by Nahid Jalilimarand and his colleagues based on the opinions of André Lefebvre, in order to know if the structure of the poem, its meaning, and rhythm are well conveyed in the target language. In order to achieve this objective, we use the seven strategies of poetic translation according to Lefebvre as criteria for our work to know which strategy the translators benefited from to translate this poem. These strategies completely and comprehensively include all the features of poetry, such as phonemic translation, literal translation, rhyming trenslation, rhythmic translation, prose translation, blank verse translation and interpretation translation. The results obtained indicate that they mainly used the “phonemic translation” strategy.
کلیدواژهها English
از میان آثار شاعران معاصر، اشعار سهراب سپهری از جایگاه ویژهای برخوردار بوده و همواره توجه صاحبان ادب را به خود جلب کرده است. از میان اشعار وی، «صدای پای آب» پنجمین کتاب از مجموعۀ «هشت کتاب»، یکی از شناختهشدهترین شعرهای وی و به نوعی زندگینامۀ خود شاعر از دیدگاهی عارفانه است که به غیر از توصیف عناصر طبیعت، مبانی اصلی وجودشناسی و معرفتشناسی را به همراه دارد. اولین ترجمه از شعرهای سپهری به فرانسه، مجموعۀ «حجم سبز» از ناهید جلیلیمرند، دانشیار دانشگاه الزهراء و با همکاری معینی در سال ۱۳۸۹ با عنوان «حجم سبز[1]: گزیدۀ اشعار سهراب سپهری» بود که در انتشارات دانشگاه الزهراء به چاپ رسید. چند سال بعد از آن، همین مترجم با همکاری زمانی و عزیزمحمدی دو مجموعه شعر دیگر از این شاعر را با نامهای «صدای پای آب»[2] و «مسافر»[3] تحتعنوان «دو دفتر شعر سهراب سپهری» به فرانسه برگرداند و در انتشارات راه ابریشم به چاپ رساند. اخیراً (۱۴۰۱) ترجمۀ دیگری با عنوان «چکههای وقت: گزیدۀ اشعار هشت کتاب سهراب سپهری» توسط طاهره بهرامی در انتشارات عطف نیز به چاپ رسیده است. از آنجایی که ترجمۀ اشعار این شاعر بنام، نقش مهمی در آشنایی مخاطبان فرانسوی با اندیشههای عرفانی-فلسفی وی دارد، تلاش این مترجمان در برگردان آن اهمیت ویژهای مییابد.
هدف پژوهش حاضر آن است که شعر «صدای پای آب» از سپهری را از منظر ترجمهشناسی بکاود و با بهرهگیری از دیدگاههای نظریهپردازان این رویکرد بهویژه آندره لُفِور[4] به بررسی میزان بازآفرینی شکل ظاهری شعر نو، وزن، معنا و ضربآهنگ در زبان فرانسه بپردازد. برای رسیدن به این هدف، دستهبندی انواع ترجمۀ شعر به شیوۀ لُفِور را ملاک کار خود قرار داده تا دریابیم مترجمان بیشتر کدام راهبرد را در ترجمۀ خود اتخاذ کرده است. از آنجایی ترجمۀ اشعار سپهری اخیراً به زبان فرانسه مورد توجه قرار گرفته است، لذا ضرورت بررسی کیفی برخی از این برگردانها ضروری به نظر میرسد. انتخاب ترجمۀ جلیلیمرند از میان ترجمههای دیگر به این دلیل است که این نسخه، اولین ترجمه از این شعر به فرانسه به حساب میآید. پژوهش حاضر با بهرهگیری از روش تحقیق کیفی و با تکیه بر رویکرد تطبیقی به تحلیل یک شعر از سپهری میپردازد.
1ـ2. پرسشهای پژوهش
ما با توسل به رویکرد ترجمهشناسی، به دنبال پاسخ به این پرسشها هستیم که آیا ترجمۀ فرانسۀ «صدای پای آب» از لحاظ محتوا، تصویرسازی و نماد بهدرستی در زبان مقصد بازآفرینی شده است؟ آیا ضربآهنگ اشعار در زبان مقصد انتقال یافته است؟ ترجمۀ جلیلیمرند و همکاران براساس دستهبندی لُفِور در کدام گروه قرار میگیرد؟ از میان هفت استراتژی مطرحشده توسط لُفِور کدامیک مناسب ترجمۀ شعر نو است؟
برای دستیابی به اهداف خود، ابتدا بر ویژگیهای شعری و موسیقایی خاص شعر سپهری تمرکز کرده و آن را با ترجمۀ آن در زبان مقصد مقایسه میکنیم تا دریابیم آیا این عناصر که دربرگیرنده آرایههای ادبی، واجآرایی، تکرار، معنا و ضربآهنگ اشعار شاعر بنام ایرانی است بهدرستی در زبان مقصد انتقال یافته یا خیر.
بدون شک در حوزۀ ادبیات فارسی، دربارۀ سپهری و اشعارش سخن بسیار گفته شده است. کارنامۀ سپهریپژوهی، این حقیقت را آشکار میکند که پژوهشگران بیشتر به بررسی اندیشههای وی و شاخصۀ اشعار وی از دیدگاههای مختلف پرداختهاند و کمتر از منظر ترجمهشناسی به ترجمههای مجموعۀ اشعار او پرداختهاند. لذا در اینجا سعی داریم به مقالاتی که در این حوزه و بهطور خاص دربارۀ مجموعه شعر «صدای پای آب» نگاشته شدهاند، اشاره کنیم.
نرماشیری در مقالۀ «نگاه تحلیلی-فلسفی به منظومۀ صدای پای آب» (ادبیات پارسی معاصر، (۱۳۹۰) با بررسی شعر سپهری به این نتیجه میرسد که در لایههای نهان این مجموعه شعری کارکردی فلسفی نهفته است، به نحوی که بین عناصر و پدیدههای طبیعت نوعی کنش هستیشناسی رؤیت میشود. نگارندۀ مقاله همچنین معتقد است که این شاعر منحصرأ در پی توصیف و بیان لذت نفس با نگاهی شاعرانه نیست، بلکه مبانی بنیادین وجودشناسی را به شکلی معرفتشناختی نشان داده است.
در مقالۀ دیگری با عنوان «بررسی سبکشناسی صدای پای آب سهراب سپهری» (دومین کنگره بینالمللی علوم انسانی، مطالعات فرهنگی (۱۳۹۶)، برزگر با تحلیل این شعر به این نتیجه رسیده است که سپهری در بهکارگیری کلمات و استفاده از مظاهر زیبای طبیعت و ایجاد نماد، در شعر خود سبکی جدید و تازه به وجود آورده است؛ سبکی تازهتر از نیما یوشیج.
امامیان نیز در پایاننامۀ خود با عنوان «بررسی استراتژیهای بهکارگرفتهشده در ترجمۀ انگلیسی اشعار سهراب سپهری براساس چهارچوب لُفور» که در سال ۱۳۹۱ در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی دفاع کرده است به مقابلۀ اشعار سپهری با مدل پیشنهادی ترجمۀ شعر از منظر لُفور پرداخته و سعی در یافتن بیشترین استراتژی بهکاررفته توسط مترجمان بوده است.
داریوش شایگان نیز در کتاب «واحۀ زمردین» (۱۳۶۰) منتخبی از اشعار سهراب سپهری را به زبان فرانسه برگردانده است. شایگان سرآغاز ترجمۀ خویش را به مقدمهای بلند و وزین مزین کرده و آخرین صفحۀ متن این کتاب، عبارت است از یادداشتی که مترجم نهایتاً افزوده است.
دربارۀ نظریۀ آندر لُفِور نیز مقالاتی نوشته شده است که به آنها اشاره میکنیم.
بشیری و محمدی در مقالۀ «میزان کارآمدی رهیافتهای لُفِور در ترجمۀ شعر بین زبان عربی و فارسی» که در مجلۀ جستارهای زبانی به چاپ رساندهاند، به معرفی راهبردهای لُفور اشاره داشته و آن را روی ترجمۀ «عن انسان» محمود درویش از عربی به فارسی پیاده کرده و میزان کارآمدی آن را در دو زبان عربی و فارسی سنجیدهاند.
ناظری و همکاران نیز در مقالۀ «نقدی بر ترجمة ابراهیم امینالشواربی از غزل دهم حافظ براساس نگرۀ بازنویسانۀ لفور» مجلۀ کاوشنامۀ ادبیات تطبیقی، (۱۴۰۰) با توسل به رویکرد توصیفی-تحلیلی میکوشند ترجمۀ عربی منظوم و منثور شواربی از غزل دهم حافظ را در سایۀ محدودیتهای مورد نظر لُفِور بررسی نمایند. برآیند نهایی این پژوهش، از یکسو نمایش تأثیر محدودیت ایدئولوژی این نظریهپرداز در ترجمۀ شواربی است، آن هم با نگرش عارفانه وی در بازنویسی این غزل و معادلسازی نمادهای خانقاهی و از سوی دیگر، بیانگر محدودیت سبک ادبی است که شواربی را به بازنویسی مفهومی در موسیقی و صنایع ادبی میکشاند.
بررسیها بیانگر این مطلب است که تاکنون پژوهشی با محوریت نقد ترجمۀ جلیلیمرند از اشعار سپهری با تکیه بر آراء لُفور انجام نشده است. بنابراین در پژوهش پیشرو سعی داریم تا ترجمۀ شعر «صدای پای آب» از سپهری را که سرشار از نکات عرفانی-فلسفی است، تحلیل و بررسی نماییم تا از این رهگذر، میزان موفقیت این مترجم و همکارانش در انتقال جان کلام و درونمایۀ اشعار وی بر مخاطب مشخص شود.
بیتردید ترجمۀ شعر، شگرد رمزگذاری مجدد عناصر زبان مبدأ در زبان مقصد است. به دیگر سخن، ترجمۀ شعر نوعی تلاشِ زبانی است که در آن یک پیام در زبان اصلی رمزگشایی شده و پس از گزینش معادلهای شایسته، با رعایت سبک و سیاق نویسنده و حفظ ارتباط اجزای شکلدهندۀ آن، کُدها در زبان مقصد بازتولید میشود. در واقع، هر کلمه یا هر جمله، با درنظرگرفتن موقعیتِ متنی یا کارکردی، معنای واقعی خود را در شعر بیان میکنند (ایم[5]، 1984: 26). افیم اتکین[6] زبانشناس روس اعتقاد داشت که «ترجمۀ شعر» در فرانسه آشفتگی عمیقی را پشت سر گذاشته است. از این رو، وی در پی یافتن راهحلی برای عبور از این بحران بود. از نظر وی هدف اصلی مترجمان در سالهای اخیر تنها چاپ سریع مجموعۀ اشعار شاعران، بدون درنظرگرفتن بازتولید عناصر زیباشناختی آن در زبان مقصد است (شرکت مقدم، 1402: 4). اتکین از نبود نقد واقعی بر ترجمههای منتشر شده ابراز تأسف میکرد. وی اعتقاد داشت مترجمان در حین ترجمه، کلیت شعر را درنظر نمیگیرند و تنها به این بسنده میکنند که معنایی قابلفهم از شعر در زبان مقصد ارائه دهند (آگوستینی-اوآفی[7]، 2006: 19).
مترجم چیرهدست هنگام ترجمۀ شعر علاوه بر بازآفرینی وزن، قافیه و ساختار نحوی، باید عناصر فرهنگی و معنایی متن مبداء را در اولویت کار خود قرار دهد. اما زمانی که زبانها از نظر ساختاری با هم تفاوت زیادی دارند، بدون شک قالب متن اصلی در ترجمه دستخوش تغییراتی انکارناپذیر میشود؛ تغییراتی که موجب ازبینرفتن زیبایی متن اصلی میشود، شامل ضربآهنگ، واج آرایی و برخی از آرایههای ادبی. امروزه صاحبنظران، سه روش کلی را برای ترجمۀ متون ادبی در نظر میگیرند: «1. ترجمۀ تحتالفظی که شامل انتقال همان واژه در بافتِ متن اصلی در زبان مقصد است. 2. انتقال معانی بدون در نظر گرفتن بافت و شکل جمله یا نظم کلمات. 3. بازآفرینی سبک شعر به گونهای که مترجم بتواند شبیه آن را جایگزین نماید؛ به بیانی دیگر، یعنی بازآفرینی وزن، قافیه، تصاویر و معانی که این بهترین روش برای ترجمۀ شعر محسوب میشود» (عنایی،147:2000؛ به نقل از سرپرست، 1397: 45).
امروزه پژوهشگران ادب فارسی، سهراب سپهری را بهعنوان یکی از شاعران صاحبسبک معرفی کردهاند که با توسل به شگردهای آشناییزداینده و پیشرفتن از هنجارهای معمول در کاربرد صناعات توانسته به خلق تصاویر شعری دست یابد (نیکانفر و همکاران، 1400: 165). این شاعر معاصر در تلاش است تا تشبیهاتی بیافریند تا در خلال شناساندن جهان آرمانی خود و کمرنگ کردن عادتها، تصاویری تازه میان اشیا، طبیعت و معانی خلق کند (همان). در اشعار سپهری شاخصههای مفهمومی، صناعتی و زبانی متفاوتی دیده میشود که وی را از دیگر شاعران، متمایز مینماید. آشناییزدایی تصویری که یکی از ویژگیهای منحصربهفرد اشعار وی به حساب میآید، تلاشی است برای برجستهسازی و پیچیدهکردن تصاویر در ذهن خواننده تا لذت ادبی را در نهایت برای او مهیا کند. بنابراین آشناییزدایی و «ادبیت هنگامی آغاز میشود که هنر سازهها، که هم بیشمارند و هم تقریباً مشترک، در تمام آثار ادبی از حالت مألوف و غیرفعال خود درآیند و بهگونهای خود را بر خواننده آشکار کنند که گویی نخستین بار است که با این هنر سازهها روبهرو شده است» (شفیعی کدکنی، 1391: 59).
در پژوهش حاضر راهبردهای هفتگانۀ آندره لُفور (1975) در کتاب «ترجمۀ شعر، هفت استراتژی و یک طرح»[8] در نظر گرفته شده است. این راهبردها بهطور کامل و جامع همۀ ویژگیهای شعر را همچون ترجمۀ واجی، ترجمۀ تحتاللفظی، وزنی، قافیهدار، ترجمۀ شعر به نثر و ترجمۀ سفید را در برمیگیرد. لُفور در سال 1978 میلادی اصطلاحات «نظریه» و «علم» را در ترجمه به کار گرفت و مشکل نظری را بیان کرد. وی در مقالۀ «ترجمه: کانون رشد دانش ادبی» بر این نکته اشاره کرد که اختلاف اصحاب تأویل و اثباتگرایان جدید براساس سوءتفاهمی دوطرفه ایجاد شده است. لذا وی از یک طرف نظریۀ تأویلگرایانه به ترجمه را که مربوط به سه قرن پیش و با باورها و اصول جدید در تناقض است رد میکند و از طرف دیگر نیز رویکرد اثباتگرایی منطقی را که با تمرکز بر دادههای محض و قواعد علوم طبیعی مانع ارتقاء دانش ادبی میشود، نمیپذیرد (سرپرست و همکاران،40:1397). لُفور شعر را بستری واحد میداند که در آن فرم، محتوا و زیباییشناسی در نظر گرفته شده است. وی در هفت استراتژی و طرح اولیۀ خود، بر فرآیند ترجمه و تأثیر متن اصلی بر ترجمه تمرکز دارد.
جدول 1: راهبردهای هفتگانۀ آندره لُفور
|
1.ترجمۀ آوایی/ واجی[9] |
این ترجمه بر بازآفرینی صدای متن مبداء در متن مقصد تمرکز دارد. در این راهبرد هر واج با واج مشابهی در زبان مقصد جایگزین میشود، ولی جنبههای دیگر شعر قربانی میشود. |
|
2. ترجمۀ تحتالفظی[10] |
این راهبرد بر ترجمۀ واژه به واژه تأکید دارد، لذا معنا و ساختار نحوی متن مبداء را نادیده میگیرد. |
|
3.ترجمۀ وزنی[11] |
معیار اصلی در این ترجمه بازآفرینی وزن شعر متن مبداء است. این نوع راهبرد بار دیگر معنای شعر را نادیده میگیرد. هدف این نوع راهبرد برانگیختن حس شادی و لذت در خواننده با بازتولید طنین، ریتم و ملودی شعر اصلی است. |
|
4.ترجمۀ شعر به نثر[12] |
این راهبرد نیز به تحریف معنا و ساختار نحوی متن مبداء منجر میشود ولی به اندازۀ ترجمۀ تحتالفظی و وزنی مخرب نیست. در این نوع ترجمه، تنها انتقال معنا مهم است لذا مترجم نیاز به استفاده از جملات و واژگان بیشتر دارد. به این صورت متن مقصد طولانیتر از متن مبداء است. |
|
5. ترجمۀ قافیهدار[13] |
این راهبرد جزو سختترینها محسوب میشود، زیرا مترجم ناگزیر به حفظ همزمان فرم و محتواست. در این استراتژی، مترجم به قیمت بازآفرینی وزن و قافیه در زبان مقصد، بار دیگر ممکن است معنا و ساختار نحوی شعر را نادیده بگیرد. |
|
6.ترجمۀ شعر سپید[14] |
این راهبرد، بهواسطۀ انتخاب ساختار، محدودیتهایی را بر مترجم تحمیل میکند، اگرچه نتیجۀ نهایی شامل دقت بیشتر و درجۀ بالاتری از ادبی بودن است. در این نوع ترجمه، مترجم به دلیل اهمیت بیشتر به سطح ادبی شعر، به ترجمهای ریتمیک دست میزند. اضافات و الحاقات این نوع ترجمه زیاد است. |
|
7.ترجمه-تفسیر[15] |
انجام این نوع ترجمه آسانتر است زیرا مفاهیم شعر اصلی در زبان مقصد بازسازی میشود. در این راهبرد ساختار و بافت متن اصلی تحریف شده و زیباییهای ظاهری و درونی متن اصلی قربانی میشود. |
در شعر نو، آرایههای ادبی همچون قافیه و وزن، از قواعد کلاسیک پیروی نمیکند و خلاقیت و دگرگونیهای زیادی در آنها دیده میشود. در شعر نو واحد شعر دیگر بیت نیست بلکه مصراعهای کوتاه و بلند که به آن «بند» میگویند، جایگزین آن شده است (پورنامداریان و همکاران، 30:1390). در واقع، شاعر این نوع آرایههای ادبی را بیاختیار در شعر خود به کار میبرد که نتیجۀ انواع تداعی شامل تضاد، تشابه و مجاورت است. به گفتۀ جرجانی «آنچه از فنون بدیعی در اشعار نو به دست آمده، به اقتضای موضوع و مبتنی بر ذوق زیباشناسی آنان بوده که بهطور طبیعی ظهور کرده است» (جرجانی،5:1374). وی صنایع ادبی را تنها زمانی که به اقتضای معنا و بدون قصد و به شکلی طبیعی به کار رود، عامل زیبایی در نظر میگیرد. یکی از پربسامدترین فنون ادبی در شعر نو، فنون لفظی بدیع است که در تولید ضربآهنگ و زیبایی کلام نقش مهمی را ایفا میکند. همچنین، از آنجا که شکل درونی شعر و انسجام و پیوستگی آن مورد توجه بوده و از سوی دیگر این فنون از انواع تکرار بهشمار میروند، نقش تأثیرگذاری در ایجاد یکپارچگی و وحدت شعر بازی میکند (پورنامداریان و همکاران، 31:1390). از میان صنایع لفظی، واجآرایی درصد قابلتوجهی را شامل میشود و گاه بهصورت پراکنده در چند مصراع رؤیت میشود. بخشی از این نوع، به تکرار دو واژۀ متوالی که واجهای یکسان دارند، اختصاص دارد، که اگر این تکرار در شروع واژهها باشد، موسیقی بیشتری را بازآفرینی میکند؛ مانند: سریر ساحل، تور تهی، تک طلسم و غیره.
تکرار هجا یا هجاآرایی در شعر نو، یکی دیگر از عوامل تولید ضربآهنگ است که از میان شاعران سرایندۀ شعر نو همچون اخوان ثالث، نیما یوشیج، سپهری و شاملو، این فن با بسامد بالایی در اشعار سپهری دیده میشود. لازم به ذکر است که سپهری اهمیت ویژهای به وحدت و یکپارچکی شعر داده و «تکرار» یکی از عواملی است که در ایجاد انسجام نقش بسزایی دارد. عناصر دیگری همچون ایهام، اغراق، ابهام، تلمیح و بدل بلاغی نیز در اشعار سپهری به چشم میخورد (همان، 34) که در ترجمه باید مورد توجه قرار گیرد.
پس از توضیحاتی چند دربارۀ سبک و فنون بهکاررفته در اشعار سپهری و عناصری که در ترجمه باید مورد توجه قرار بگیرد، به تحلیل شعر «صدای پای آب» از این شاعر شهیر ایرانی میپردازیم.
-مثال اول:
|
اهل کاشانم. روزگارم بد نیست. تکه نانی دارم، خرده هوشی، سر سوزن ذوقی. مادری دارم، بهتر از برگ درخت. دوستانی، بهتر از آب روان.
|
Je suis de Kāchān. Je mène mon petit bonhomme de chemin. J'ai un morceau de pain, un peu d'intelligence, un petit peu de goût, J'ai une mère meilleure que les feuilles d'arbre. Des amis mieux que l'eau qui coule. |
قبل از پرداختن به تحلیل این شعر، ذکر این نکته لازم است که سپهری از ترفندهای گوناگونی برای توصیف روایی سود جسته است که از میان این راهبردها میتوان به استفاده از ضمیر اول شخص «من» و ضمیر متصل شخصی «شناسه-مَ» اشاره کرد. «در این مجموعه شعری حدود شصت بار شناسۀ «-م» به کار رفته که در نزدیک به 23 بار از آن علاوه بر «م» واژۀ «من» هم آمده است (مهربان و همکاران، 1398: 68).
در بند اول شعرِ «صدای پای آب»، واجآرایی حرف «م» در واژگانی چون «کاشانم/ روزگارم/ دارم» و همآوایی حرف «ی» در کلمات «نانی/ هوشی/ ذوقی/ مادری/ دوستانی» گوشنواز است و ایجاد موسیقی در شعر کرده است که مترجمان از یک طرف با انتخاب دقیق مترادفهای مناسب در زبان فرانسه و تکرار ضمیر «je/j'ai» (من/دارم) و حرف تعریف نامشخص «un/une» و از طرف دیگر با رعایت ساختار نحوی و شیوۀ علامتگذاری متن مبداء توانستهاند به غیر از انتقال صحیح معنا، ضربآهنگ شعر را در زبان فرانسه انتقال دهند. همچنین مورد دیگری که در شعر سپهری ایجاد موسیقی کرده و یکی از شاخصههای شعر وی به حساب میآید، تکرار کلمۀ «بهتر» است که جلیلیمرند و همکاران با رعایت دستور زبان فرانسه، از دو واژۀ مناسب «meilleure/mieux» سود جستهاند که همچنان ریتم شعر را در خود حفظ کرده است. لازم به ذکر است که بهمنظور آگاهی بیشتر مخاطب، توضیحاتی در زیرنویس برای واژگان ناآشنا همچون «کاشان»، «قبله»، «سجاده/جانماز» و غیره داده شده است.
- مثال دوم:
|
من مسلمانم. قبلهام یک گل سرخ. جانمازم چشمه، مهرم نور. دشت سجادۀ من. من وضو با تپش پنجرهها میگیرم. در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف. سنگ از پشت نمازم پیداست: همه ذرات نمازم متبلور شده است. من نمازم را وقتی میخوانم که اذانش را باد، گفته باشد سر گلدستۀ سرو. من نمازم را، پی «تکبیرهالاحرام» علف میخوانم. پی قدقامت موج.
|
Je suis musulman. Mon qibla est une rose. Mon tapis de pierre est la fontaine, ma prière n'est que la lumière. La plaine est mon tapis de prière. Je fais mes ablutions avec les reflets dans les fenêtres. Ma prière est inondée de lune, de lumière. La pierre se voit à travers ma prière: Toutes les parcelles de ma prière se sont cristallisées. Je fais ma prière au moment Où le vent chante l'appel à la prière au sommet du minaret du cyprès, Où l'herbe prononce «la splendeur de la divinité», Où les vagues chantent "l'appel à la prière". |
|
|
|
در ابیات بالا، سپهری با لحنی صریح و قاطع به توصیف دین خود میپردازد و از واژههای مذهبی همچون «مهر، جانماز، قبله و غیره» استفاده میکند که با عناصر مذهبی رایج متفاوت است. وی از «گل سرخ» به جای «کعبه» و قبله خود یاد میکند و «نور» را به جای «مهر» انتخاب کرده است. در حقیقت هنر این شاعر خلاق برانگیختن تفکر و تأمل نزد مخاطب با استفاده از واژههای ساده و غیرمتعارف است (عبدی و همکاران، 1391: 111؛ به نقل از مهربان و همکاران، 1398:69).
در بند سوم بار دیگر واجآرایی حرف «س» در واژههای «مسلمانم/ سرخ/ سجاده/ سنگ/ است/ پیداست/ سر گلدستۀ سرو» و تکرار حرف «م» در کلمات «مسلمانم/ قبلهام/ من/ میگیرم/ نمازم/ ماه/ متبلور/ میخوانم» ایجاد موسیقی در شعر کرده است که در ترجمۀ فرانسه جایگزین واجآرایی حرف «پ» در معادلهای «pierre /prière /lumière /cypress /pronounce /splendeur» و «م» در واژههای «musulman/ mon/ lumiere/ mes/ moment/ minaret» شده است و اینگونه ضربآهنگ شعر در ترجمۀ فرانسه بازآفرینی شده است. همچنین وامگیری بهجا از واژگان « minaret /qibla» (قبله و مناره) در ترجمه موجب انتقال دقیق معنا شده و مترجمان در زیرنویس توضیح لازم را برای هر یک از واژگان دادهاند. از نظر وینه و داربلنه،[16]،وامگیری[17] از یک طرف در ترجمه باعث بومیسازی و بازآفرینی حس فرهنگی در متن و آشنایی مخاطب با واژۀ بیگانه میشود و از طرف دیگر وفادارترین نوع ترجمه محسوب میشود (وینه و داربلنه، 1977:67). در بیت «در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف»، با تکرار فعل «جریان دارد» مواجه هستیم که در ترجمه با فعل « est inondée de lune, de lumière.» جایگزین شده است. در حقیقت این تکرار با حرف اضافۀ «de» در فرانسه تداعی شده و فعل «être inondé de» مطابق با فرهنگ روبر[18] به معنای «پر شده/ لبریز (از آب) شده» است و کمابیش معادل مناسبی برای فعل «جریان داشتن» به معنای «جاری بودن» است. در مصراع «من وضو با تپش پنجرهها میگیرم.» سهراب، عبور نور از پنجره را به تپش پنجره تشبیه کرده، آن هم هنگامی که بیشترین انرژیهای حیاتی دریافت میشوند که اشاره به سروقت خواندن نماز دارد. مترجمان نیز با اولویت قرار دادن انتقال معنا در زبان مقصد، به جای استفاده از معادل «battement» در فرانسه به معنای «تپش» از معادل «reflet» «بازتاب و انعکاس نور» استفاده کردهاند. بار دیگر تکرارِ عبارت «من نمازم را» در بیت نهم و یازدهم ایجاد ضربآهنگ در شعر کرده است. مترجمان بهدلیل تفاوت ساختاری و دستوری زبان فرانسه و فارسی، این موسیقی را با تکرار حرف موصولی « Où» در ترجمۀ فرانسه بازآفرینی کردهاند. اینچنین میتوان دریافت که جلیلیمرند و همکاران نهتنها معنای دقیق شعر را در زبان فرانسه انتقال دادهاند بلکه وزن و ضربآهنگ متن اصلی را نیز در زبان مقصد بازآفرینی کردهاند.
- مثال سوم:
|
کعبهام بر لب آب، کعبهام زیر اقاقیهاست. کعبهام مثل نسیم، میرود باغ به باغ، میرود شهر به شهر.
|
Ma Kaaba se situe au bord de l'eau, Ma Kaaba se situe sous les acacias. Comme la brise, ma Kaaba va d'un jardin à l'autre, d'une ville à l'autre.
|
در بند بالا، بار دیگر سپهری با تکرار کلمۀ «کعبهام» در آغاز سه بیت اول ایجاد ریتم و آهنگ کرده است. مترجمان نیز با وامگیری همین واژه -کعبه- در سه بیت اول همان ضربآهنگ را تولید کردهاند، با این تفاوت که در بیت سوم، بهدلیل تفاوت ساختار دستوری زبان فرانسه و فارسی، ناگزیر به جابهجایی دو بخش اول از عبارت «کعبهام مثل نسیم» در برگردان فرانسه شدهاند. در تمام بخشهای بند بالا، ساختار نحوی و علائم نگارشی، بهمنظور بازآفریتی موسیقی شعر در زبان مقصد بازتولید شده است، تنها در بیت اول، جملۀ فعلی « Ma Kaaba se situe au bord de l'eau» در متن فرانسه، بهمنظور شفافسازی بیشتر برای مخاطب فرانسوی، جایگزین جملۀ روایی و گفتاری «کعبهام بر لبِ آب» شده است.
-مثال چهارم:
|
اهل کاشانم. پیشهام نقاشی است: گاهگاهی قفسی میسازم با رنگ، میفروشم به شما تا به آواز شقایق که در آن زندانی است دل تنهاییتان تازه شود. چه خیالی، چه خیالی... میدانم |
Je suis de Kāchān. Je suis peintre: Je fabrique de temps en temps une cage avec des couleurs, je vous la vends Pour que le cœur de votre solitude se rafraichisse En écoutant le chant de coquelicot qui est emprisonné. Quel rêve, quel rêve,…je sais bien |
از نظر آنتوان برمن، نظریهپرداز فرانسوی، نادیدهگرفتن علائم نشانهگذاری، باعث دگرگونی در ضربآهنگ و تحریف متن میشود (مهدیپور، 1389:57). در بند بالا نیز جلیلیمرند و همکاران از یک طرف، بهدقت، علائم سجاوندی را در متن مقصد بازآفرینی کردهاند تا ریتم شعر محفوظ بماند و از طرف دیگر ساختار نحوی و زنجیرۀ جملات را نیز به شیوۀ سپهری در زبان فرانسه بازتولید کردهاند. همچنین، موسیقی و ریتم بیت آخر نیز «چه خیالی، چه خیالی... میدانم» که با تکرار جملۀ تعجبی «چه خیالی» و مکثی که با علامت سجاوندی سه نقطه ایجاد شده است، به همان صورت و بدون هیچ تغییری در زبان فرانسه بازآفرینی شده است. در بیت «تا به آواز شقایق که در آن زندانی است»، بهمنظور شفافسازی معنا نزد مخاطب، اسم مصدر « En écoutant » به معنای «با شنیدنِ» به ترجمۀ فرانسه اضافه شده است: « تا [با شنیدن] آواز شقایق که در آن زندانی است». انتخاب بهجا از معادل «de «temps en temps برای قید «گاهگاهی» نیز که در خود واجآرایی حرف «ت» را دارد نیز ضربآهنگ عبارت «تنهاییتان تازه» را حفظ کرده است.
-مثال پنجم:
|
پدرم پشت دوبار آمدن چلچلهها، پشت دو برف، پدرم پشت دو خوابیدن در مهتابی، پدرم پشت زمانها مرده است. پدرم وقتی مرد، آسمان آبی بود، مادرم بیخبر از خواب پرید، خواهرم زیبا شد. |
Mon père est mort alors que depuis, les hirondelles sont fait deux migrations, que deux hivers neigeux se sont succédé, Que deux étés passèrent où l'on dormait a la belle étoile, au clair de lune, Mon père est mort derrière les temps. Quand il mourut, le ciel était bleu, Et ma mère, sans être informée, se réveilla soudain, ma sœur devint belle.
|
در بند بالا، از یک سو تکرار کلمۀ «پدرم» در آغاز چهار بیت اول ایجاد ریتم و ضربآهنگ کرده و از سوی دیگر واجآرایی حرف «م» در واژههای «پدرم/ آمدن/ مهتابی/ مرده/ زمان/ مادرم/ خواهرم» ایجاد آهنگ و موسیقی نموده است. این در حالی است که در برگردان فرانسۀ این بند، تنها دو بار واژۀ «پدرم» به کار رفته و مترجمان، بار دیگر، با اولویت قرار دادن انتقال معنای دقیق ابیات در زبان مقصد، ساختار نحوی جملات را تغییر داده، بهطوری که جملات فعلی جایگزین عبارات اسمی و روایی در زبان مقصد شده است. همانطور که مشخص است توصیفهای روایی اشعار سپهری به زبان گفتار نزدیک است؛ بهعنوان مثال عبارت روایی «دوبار آمدن چلچلهها» که معادل نوشتاری آن «چلچلهها دوبار مهاجرت میکنند» و نیز جملۀ روایی «پشت دو برف» که اشاره به «دو زمستان برفی که در پی هم میآیند» دارد در ترجمه به ترتیب جایگزین جملات فعلی « les hirondelles sont fait deux migrations » و « deux hivers neigeux se sont succédé» شدهاند که معنای دقیق را در زبان مقصد انتقال دادهاند اما سبک نوشتاری سپهری را کمرنگ کردهاند. با این وجود، مترجمان با تکرار پیوند تابعی «que» سعی در بازآفرینی ریتم در زبان فرانسه داشتهاند. همچنین مترجمان بهمنظور شفافسازیِ واژۀ «مهتابی»، توضیحات بیشتری را به ترجمه اضافه کردهاند: « à la belle étoile, au clair de lune » (زیر ستارهها، در نور ماه). در ترجمۀ جملۀ «پدرم وقتی مرد» نیز ترتیب عناصر جمله جابهجا شده است و قید زمان «وقتی» در ابتدای جملۀ فرانسه قرار گرفته « Quand il mourut» و ضمیر سوم شخص مفرد «il» جایگزین «mon père» (پدرم) شده است. اینگونه مشخص است که در ترجمۀ بند بالا، مترجمان بیشتر به انتقال درست معنا توجه کرده و به بازآفرینی ریتم کمتر پرداختهاند.
-مثال ششم
|
باغ ما در طرف سایه دانایی بود . باغ ما جای گرهخوردن احساس و گیاه، باغ ما نقطۀ برخورد نگاه و قفس آینه بود. باغ ما شاید، قوسی از دایرۀ سبز سعادت بود . میوۀ کال خدا را آن روز، میجویم در خواب آب بیفلسفه میخوردم . توت بیدانش میچیدم .
|
Notre jardin se situait vers l'ombre de la sagesse. Notre jardin était le lieu où le sentiment se nouait à la plante, Notre jardin était le point de rencontre du regard, de la cage et du mémoire. Notre jardin était peut-être un arc du cercle vert de la prospérité. Je rêvais de mâcher, ce jour-là, le fruit vert de Dieu. Je prenais de l'eau sans aucune philosophie. Je cueillais des mures sans savoir pourquoi. |
در بند بالا، جملۀ اسمی «باغ ما» چهار بار در ابتدای چهار بیت اول تکرار شده است. مترجمان نیز با رعایت ساختار نحوی و ترتیب عناصر تشکیلدهندۀ ابیات، شعر را در زبان فرانسه بازتولید کردهاند و اینگونه نه تنها معنای صحیح بیتها را در زبان مقصد انتقال داده بلکه ضربآهنگ آن را نیز حفظ کردهاند. در بیت «باغ ما نقطۀ برخورد نگاه و قفس آینه بود»، سپهری از سه واژۀ «نگاه / قفس/آینه» استفاده کرده که در زبان فرانسه به آن گروه سهگانه[19] میگویند و شگرد متداولی برای خلق ریتم و موسیقی در شعر فرانسه به حساب میآید. در برگردان این بیت « Notre jardin était le point de rencontre du regard, de la cage et du mémoire » معادلهای « du regard, de la cage et du mémoire » جایگزین شده و ضربآهنگ شعر را در خود حفظ کرده است. همچنین جلیلیمرند و همکاران ماهرانه از حرف اضافۀ «vers» (به سوی) و صفت «vert» که در یکجا به معنی «سبز» و جای دیگر در معنای «کال» است، استفاده کرده و به این شیوه ایجاد موسیقی و ریتم کردهاند.
در این پژوهش سعی شد تا ترجمۀ چند بند از مجموعه شعر «صدای پای آب» سهراب سپهری که توسط ناهید جلیلیمرند، زمانی و عزیز محمدی در سال 1394 انجام شده، مطابق با الگوی آندره لُفِور مورد بررسی قرار گیرد. در این تحقیق، ترجمهها از منظر معنا و ساختار شعری مقابله و مقایسه و مشخص شد که مترجمان به دقت معنای صحیح ابیات این شاعر را در زبان مقصد انتقال داده و در اکثر موارد نیز ریتم و موسیقی شعر را در زبان فرانسه بازآفرینی کردهاند. بدون شک، بازسازی درست شکل ظاهری و معنای عرفانی-فلسفی و همچنین عبارات و عناصر آشنازدایندۀ و نامتعارف سپهری در زبان مقصد کاری درخور ستایش است. لازم به ذکر است که مقایسۀ محتوای اشعار با ترجمۀ آن نشان میدهد که مترجمان با مراقب و ظرافت، معادلهای مناسبی را انتخاب کرده و با وسواس در جستوجوی ایجاد ریتم در زبان فرانسه بودهاند. بدون شک، تفاوتهای ساختاری زبان فارسی و فرانسه و زبان روایی خاصِ سپهری در بهکار بردن عبارات گفتاری، تحریفهای جزئی در ساختار نحوی شعر در زبان مقصد را توجیه میکند. مطابق با راهبردهای هفتگانۀ لُفور، جلیلیمرند و همکاران از شیوۀ ترجمه-وزنی و ترجمه-آوایی سود جسته و در کنار آن معنای دقیق ابیات را نیز بهدرستی انتقال دادهاند.
از آنجا که ارزش زیباشناختی شعر سپهری از یک سو بر بهکارگیری فن تکرار و واجآرایی و از طرف دیگر بهکاربردن مفاهیم عرفانی بهصورت نامتعارف استوار است، مترجمان نیز، با آگاهی و شناخت از اهمیت این موضوع در اشعار فرانسه، سختگیری قابلتوجهی را بهمنظور بازآفرینی شگردهای ذکرشده در ترجمه به کار بستهاند. با بررسی ترجمه، مشخص شد که مترجمان با تکیه بر ویژگیهای شعر سپهری و تسلط بر هر دو زبان فرانسه و فارسی، ترجمهای را ارائه دادهاند که از لحاظ کیفی و کمی از هر نوع چرخش معنایی و کژ فهمی به دور است. در موارد بسیار کمی، آنها با حفظ وحدت شکل در ترجمۀ شعر و توجه ویژه به زیبایی ذاتی کلمات، بهمنظور شفافسازی، ناگزیر جملات فعلی را جایگزین جملات روایی کردهاند ولی در عین حال معنی شعر را نیز حفظ نمودهاند.
در پژوهشهایی که تاکنون در حوزۀ سپهریشناسی صورت گرفته، تحقیقی دربارۀ ترجمۀ اشعار وی به زبان فرانسه و نیز بهطور خاص بر روی ترجمههای جلیلیمرند که اخیراً نیز اشعار عرفان نظرآهاری را به زبان فرانسه برگردانده، صورت نگرفته است. امید است که این پژوهش پنجرهای را بهمنظور تحقیقات بیشتر دربارۀ ترجمههای این مترجم صاحبنظر و نیز ترجمۀ اشعار این شاعر بزرگ ایرانی از دیدگاه نظریهپردازانی چون آنری مشونیک[20] و اِفیم اتکین بگشاید. زیرا این نظریهپردازان، فرضیهها و عقاید متفاوتی دربارۀ نحوۀ ترجمۀ شعر ارائه دادهاند که میتواند برای تحقیقات آتی مفید باشد.
[1] Etendue verte
[2] Le bruit de pas de l'eau
[3] Voyageur
[4] Etkind
[5] Hymes
[6] Efim Etkind
[7] Agostini-Ouafi
[8] Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint
[9] Traduction phonémique
[10] Traduction littérale
[11] Traduction rythmique
[12] Traduction en prose
[13] Traduction rimée
[14] Traduction en vers blanc
[15] Traduction interprétation
[16] Vinay et Darbelnet
[17] Emprunt
[18] Robert
[19] Groupe ternaire
[20] Henri Meschonnic
کتابنامه:
