1. مقدمه و طرح مسأله

یکی از دلایل مهم تفاوت­های شناختی که سبب تولید حوزه­مبدأهای متفاوت تجربی در استعارة مفهومی می­شود، دگرگونی فرهنگی است. حوزه­مبدأهای شناختی استعاره­های مفهومی در ابتدا وجه فردی دارند، اما زمانی­که زبان بیان به انتقال معانی و مفاهیم کمک می­کند، تبادل حوزه­مبدأها و حوزه­مقصدهای شناختی با توجه به میزان تکرار و برقراری تعاملی می­توانند به ساختار فرهنگی جوامع و ملت­ها تبدیل شوند. فرهنگ در بروز عواطف و احساسات انسان­ها نیز نفوذ دارد. انسان­ها برای برقراری ارتباطات مؤثر نیازمند انتقال صحیح عواطف هستند؛ از این روی استعارة مفهومی ابزاری کارآمد برای چنین هدفی است.

در جستار حاضر مفهوم غربت را که در حوزة عواطف انسانی جای دارد در دونمونه از شعرهای احمد شاملو: «بچه­های اعماق» و «هجرانی» بر اساس نظریة کوچش و اکو تحلیل و بررسی کردیم که هر دو زیربنای استعاره را نشأت گرفته از فرهنگ می­دانند و نیز سعی کردیم تا چگونگی نوع مواجهة شاملو با مفهوم غربت و موضع شناختی او از این مفهوم را در شعرش بشناسیم و به این نکته دست­یابیم که ساختار ذهنی شاعر از مفهوم غربت وابستة کدام مؤلفه­هاست.

2. پیشینة پژوهش

مقاله­ای با عنوان «تحلیل اگزیستانسیالیستی شعر شاملو و أدونیس(مورد پژوهانه: ترانه­های کوچک غربت و أغانی مهیار الدمشقی)»(1397) از فرهاد رجبی در نشریة زبان و ادبیات عربی موجود است که بخشی از مقاله دربارة مقایسة غربت میان دو شاعر است. در این مقاله دربارة غربت دو شاعر چنین آمده است: «شاملو پس از احساس این غربت بیشتر به سان یک چریک و مبارز رخ می­نماید که گاه­گاه، خسته و بی­رمق از مبارزه، گوشه می­گیرد و سراپا یأس می­گردد...»(رجبی،83:1397). پژوهش­گر دربارة أدونیس نیز معتقد است که دچار درون­گرایی شده و راه زندگی را به تنهایی می­پیماید و البته هر دو تمایل به حضور دیگری دارند. چنین حسی درون ذهن دو شاعر بیان­گر وضعیت مبهم و متناقض انسان امروز بر روی زمین است(رجبی،83:1397).

مقاله­ای دیگر با عنوان «تحلیل سپهر نشانه­ای شعر «در آستانه» احمد شاملو بر اساس نظریة یوری لوتمان»(1402) از فیروز فاضلی و سید احمد طباطبایی موجود است که در نشریة نقد و نظریة ادبی به چاپ رسیده است. مقاله­ای مفید در زمینة نشانه­شناسی فرهنگی در شعر شاملو بر اساس نظریة لوتمان است. نویسندگان با توجه به سپهر نشانه­ای فرهنگی در شعر شاعر دریافته­اند که شاملو اندیشة متافیزیکی مرگ را کنار می­گذارد: «تحلیل­های انجام شده نشان می­دهد شاملو عناصر متافیزیکی را از سپهر نشانه­ای طرد کرده، مرز تمایز خود با طبیعت غیر انسانی را پررنگ نموده و با تهی کردن سپهر نشانه­ای از عناصر طبیعی و غیر طبیعی، میدان را برای محوریت یافتن نقش انسان و برجسته نمودن جایگاه او مهیا کرده است»(5).

در بارة استعارة مفهومی نیز اکثر ارجاعات مربوط به کتاب استعاره­هایی که با آ­ن­ها زندگی می­کنیم از لیکاف و جانسون است، اما زولتان کوچش نیز دربارة استعارة مفهومی صاحب تألیفاتی است که نگاهی جدید از استعارة مفهومی را بیان می­کند. او در کتاب استعاره مقدمه­ای کاربردی چنین نوشته است: «استعاره­هایی که با آن­ها زندگی می­کنیم، اثر لیکاف و جانسون(1980)، مطالعة کلاسیک دیدگاه معاصر استعاره در زبان­شناسی شناختی است»(کوچش،56:1398). اومبرتو اکو نیز صاحب­اندیش دیگری­ست که کتاب و مقالاتی در بارة استعارة مفهومی دارد. از جمله می­توان به مقالة او «استعاره[از نگاه ادبیات سنتی اروپایی، فلسفه و نشانه­شناسی]» که در سال(1390) توسط فرهاد ساسانی ترجمه و در کتاب استعاره مبنای تفکر و ابزار زیبایی­آفرینی آمده است، اشاره کرد. هر دو نظریه­پرداز توجه برجسته­ای به مسألة فرهنگ در استعارة مفهومی دارند. در بارة شناخت مفهوم غربت در شعر شاملو به پژوهشی در حوزة زبان­شناسی شناختی که بر اساس ترکیب و ادغام چند نظریه بویژه کوچش و اکو انجام گرفته باشد برخورد نکردیم. اکثر پژوهش­ها در بارة غربت در شعر معاصر محدود به دلایل ایجادی آن است؛ به همین روی مقالة حاضر نو­آوری محتوایی و اندیشه­ای دارد و درصدد آن است تا نوعی ریشه­­یابی شناختی از مفهوم غربت ارائه دهد.

3. روش تحقیق و قلمرو آن

در این مقاله برآنیم تا با روش تطبیقی-بینامتنی و با توجه به نظریه­های زولتان کوچش و اومبرتو اکو مفهوم غربت را از رهگذر استعارة مفهومی در دو نمونه شعر «هجرانی» و «بچه­های اعماق» از دفتر ترانه­های کوچک غربت از احمد شاملو بررسی و تفسیر کنیم و به نگاشت­های ذهنی، تصویری و بیانی شاعر معاصر از مفهوم غربت بپردازیم.

4. چارچوب نظری

 1-4. استعارة مفهومی

استعارة مفهومی نگاهی پسامدرنیستی دارد؛ زیرا اصول ابتدایی آن توجه به بدن و حواس است. بدنی که همواره در جوامع سنتی محکوم و تحقیر شده و در جوامع مدرن­تر ابزار بوده، اما جوامع پسامدرنیته هم­پایة ذهن آن را بالا برده و حائز اهمیت می­دانند. مسألة دیگر این که تفاوت ملت­ها با تفاوت زبانی و نشانه­ای همراه است، به همین سبب استعارة مفهومی از حالت انحصاری و بومی­گرایی خارج شده و دربردارندة وسعت شناختی می­شود؛ به بیان دیگر استعارة مفهومی برای یک موضوع در زمینة خاص، گروهی از مردم، فرهنگی خاص و یا نژاد و ملتی برجسته و ویژه نیست. گر چه اعتقاد بر این است که «استعاره از همان آغاز هدف بازتاب فلسفی، زبان­شناختی، زیبایی­شناختی و روان­شناختی بوده است»(اکو،153:1402).

استعارة مفهومی همان­قدر که می­تواند دلیل هم­بستگی اندیشگانی و زبانی شود در مباحث سیاسی و تبلیغی چهره­ای مخرب و تقلیل­گرا برای کنار زدن رقیبان می­شود؛ از این رو بنا بر اهداف کاربردی استعارة مفهومی، جنبه­های دیگری برجسته­سازی می­شود که اگر نوع هدف تغییر یابد برجستگی و بسامد کاربردی خود را از دست خواهند داد. و در این میان نشانه­ها هستند که در شناخت اهداف انتقالی به ما کمک می­کنند. «نشانه معمولاً به عنوان هم­بستگی بین دال و مدلول (یا بین بیان و محتوا) به حساب می­آید و بنا بر این کنش بین جفت­هاست»(اکو،13:1402).

زمانی که استعاره­های مفهومی در قالب طرحواره­های تصویری گزاره­دار بیان می­شوند، در حافظة بلند مدت ما باقی می­مانند و چهره­ای ایستا پیدا کرده سبب پایداری ارتباطی می­گردند(Kovecses;2020:122-123). گزاره­دار شدن طرحواره­های تصویری بیان این است که درون هر نگاشت تصویری فرهنگ و روایتی پنهان است و گزاره­دار شدن آن به معنای تحکیم و بقای طرحواره­ها در ذهن و حافظة ماست. در واقع استعاره­های مفهومی اقتباسی از فرهنگ­ها و تجربیات انسان­هاست.

یکی از ارزش­های کاربردی استعاره­های مفهومی آگاهی از عصر و فرهنگ پیشینیان ماست. در اصل استعارة مفهومی متصل­کنندة سه زمان گذشته، حال و آینده است و در ابیات به ویژه شعر می­تواند راهگشای بیانی شاعران در شناخت آن چیزی شوند که شاعر سعی دارد با خوانندگان خود درمیان گذارند(سلیمان احمد،9:1444).

2-4. استعارة مفهومی و فرهنگ

فرهنگ یکی از مسائل بسیار مهم و تأثیرگذار در برقراری ارتباطات و نیز ساختار محتوایی و هویتی جوامع است. فرهنگ مؤلفه­ای قدرتمند است که می­تواند محتوایی را برجسته کند و یا آن را به حاشیه براند. فرهنگ نه تنها بر ذهن که بر بدن هم تأثیرگذار است؛ به معنای دیگر اگر کمی دقت کنیم در برخی از جوامع که نگاه مذهبی و سنتی در آن حاکم است بحث در بارة بدن و برخی اندام­ها خط قرمز است، بنابراین حذف و سانسور می­شوند و برخی دیگر به مانند قلب و دل که مکان اندیشه­های معنوی هستند خصوصاً در مباحث عرفانی برجسته می­گردند. عکس آن نیز وجود دارد. جوامع و یا رشته­های تخصصی همانند پزشکی نگاه حذفی به بدن و اندام­ها ندارند؛ به بیانی دیگر فرهنگ تولیدکنندة محتوا، عهده­دار ارزش­گذاری و ترویج­دهندة آن­هاست.

کوچش در تعریف فرهنگ در کتاب استعاره­ها از کجا می­آیند؟(1398) چنین آورده است: «فرهنگ را می­توان گروهی از مردم در نظر گرفت که در یک محیط اجتماعی، تاریخی، و فیزیکی زندگی می­کنند و تجارب خود را به روشی کمابیش واحد معنی می­کنند»(155). نیز در جای دیگری از کتاب (همان:123) می­نویسد: «می­توانیم فرهنگ را مجموعة بزرگی از معانی مشترک میان گروهی از مردم تعبیر کنیم. عضوی از یک فرهنگ بودن به این معنی است که می­توان با دیگر اعضا معنا بسازید». آن­چه مهم است هر چقدر پیوندگرایی تجربه­های زیستی میان افراد بیشتر دیده شود، توزیع و بازنشر فرهنگی مستحکم­تر خواهد بود؛ از این روست که فرهنگی را غنی می­دانیم و فرهنگی دیگر را متروک، منزوی و به حاشیه رانده شده.

فرهنگ­ها وظیفة نظم­دهی جوامع را دارند، به همین سبب است که جوامع متمدن مورد ستایش قرار می­گیرند؛ زیرا ساختارشان با نظم همراه است. برای نمونه یوری لوتمان نظریه­پرداز در حوزة فرهنگ معتقد بود هر آن­چه که فرهنگ نامیده می­شود شکلی درونی و منظم دارد و آن­چه غیر فرهنگ است طبیعت، آشوب و بی­نظمی به شمار می­رود(فاضلی و طباطبایی،1402: 12-13).

 در زبان­شناسی شناختی هر تصویرسازی استعاری­ بسته به محیط فیزیکی و بستر زیستی فرد شکل می­گیرد که از فرهنگ جدا نیست. به همین سبب «میزان آگاهی و دانش اعضای یک گروه از مفهوم­سازی­های فرهنگی متنوع است»(شریفیان،36:1391)؛ یا به تعبیری دیگر «طرحواره­های فرهنگی دانشی ایستا نیستند که به طور مساوی در ذهن همة اعضای یک گروه فرهنگی توزیع شده باشند و واقعیت مفهوم­سازی­های فرهنگی با چنین دیدگاه تقلیل­گرایانه­ای سازگار نیست»(شریفیان،36:1391).

در مباحث ادبی تمثیل­ها، ضرب­المثل­ها، کنایه­ها و حتی نمادها علاوه بر روایت­ها و اسطوره­ها جزیی از فرهنگ ملت­ها محسوب می­شوند و استعارة مفهومی نیز از این امکانات در جهت اهداف شناختی خویش بهره برده است؛ از این رو در شعر معاصر که روایتی از زیست انسان مدرن است به راحتی می ­توان تمام این مؤلفه­ها را مشاهده و دریافت کرد.

3-4. استعارة مفهومی و زولتان کوچش

کوچش معتقد است که فهم و ماندگاری استعاری در حافظة بلند مدت نتیجة فرآیند مدت­دار تاریخی- فرهنگی است(کوچش،73:1398). او نظریة استعارة مفهومی لیکاف و جانسون را بسط می­دهد و با تمرکز بر فرهنگ جوامع، بیشترین حوزه­مبدأها و حوزه­مقصدهای رایج و کاربردی در استعارة مفهومی را تبیین می­کند. برای نمونه او با مطالعاتی که در این زمینه انجام داده دریافته است که بیان انتزاعیات در حوزة عواطف و احساسات، خشم رتبة اول در حوزه­مقصدهای استعاری و بعد از آن غم و اندوه، شادی و عشق در رتبه­های بعدی حوزه­مقصدهای رایج­تر و کاربردی­تر استعاره­های مفهومی قرار دارند؛ به دیگر سخن انسان­ها در فرهنگ­های گوناگون برای انتقال احساسات خود بیشتر دربارة این عواطف با دیگران صحبت می­کنند[1].

حوزه­مبداهای کاربردی و رایج تجربی در استعارة مفهومی

The field of practical and common experimental origins in conceptual metaphor

حوزه­مقصدهای کاربردی و رایج انتزاعی در استعارة مفهومی

The field of practical and common abstract purposes in conceptual metaphor

استعاره­های مفهومی در صورتی تداوم می­یابند که میان افراد هم­بستگی تجربی دیده شود. با وجود این­که تجربة هر شخص در انحصار و مخصوص اوست، اما نمی­توان هم­بستگی تجربی را نادیده گرفت. اگر افراد به نوعی از هم­دلی و هم­ذهنی زیستی برسند، تکرار و انتقال تجربه در هیأت استعارة مفهومی وسعت پیدا کرده و تبدیل به فرهنگ جوامع می­شود. کوچش بر این باور است که «محیط طبیعی و فیزیکی یک زبان، عمدتاً واژگان آن و در نتیجه، شاید، استعاره را هم به روشی آشکار شکل می­دهد. با فرض یک نوع محل مسکونی معین، گویندگانی که در آن محل زندگی می­کنند با چیزها و پدیده­هایی که مشخصة آن محل است(عمدتاً ناآگاهانه) دم­ساز می­شوند؛ و از این چیزها و پدیده­ها برای درک و فهم استعاری و خلق عالم مفهومی خود استفاده می­کنند»(کوچش،346:1398).

4-4. استعارة مفهومی و اومبرتو اکو

اکو نیز به مانند کوچش نقش فرهنگ را در ساخت و شکل­گیری استعارة مفهومی مهم می­داند. استعارة مفهومی بحث جانشینی را منتفی می­کند و با توجه به گسترش فرهنگ درصدد وسعت­یابی خود است. او بر این باور است که «برای استعاره نه هیچ الگویی وجود دارد و نه می­توان استعاره را با استفاده از دستورالعمل­های دقیق یک کامپیوتر تولید کرد؛...»(اکو،298:1390). عملکرد فرهنگ محتواسازی­ست؛ از این روی «استعاره­ها صرفاً بر اساس یک چارچوب فرهنگی غنی، یعنی بر اساس عالم محتوا که از پیش در شبکه­هایی از تفسیرگرها سازمان­دهی شده­اند و به (صورت نشانه­شناختی) همانندی و تفاوت­هایی که خصوصیت­ها را تعیین می­کنند، تولید می­شوند»(اکو،298:1390).

در یافت شناختی استعاره­های مفهومی، نشانه­ها حائز اهمیت هستند و در اصل آن­ها تعیین می­کنند که ما چه نوع شناختی از مفاهیم استعاری بیابیم و در ذهنمان کدگذاری کنیم. نشانه­ها با توجه به میزان اهمیتشان نزد خواننده و یا شنونده ادراک متفاوتی از یک مفهوم را میان افراد ایجاد می­کنند؛ از این رو صیرورت و شناوری نشانه­ها سبب تأویلی شدن استعاره­های مفهومی می­شود. پویاشدن نشانه­ها استعاره­های مفهومی را از مرگ تکرار نجات می­دهند. گرچه استعاره­ها هیچ زمان نخواهند مرد. «در تغییر از یک نظام نشانه­شناختی به نظام دیگر، یک استعارة مرده از نو به استعاره­ای بدیع تبدیل می­شود»(اکو،299:1390). نیز «مرده ­ترین صنعت لغوی می­تواند برای هر فرد «تازه­کاری» که برای نخستین بار با پیچیدگی معناپردازی رو به رو می­شود، مانند نمونه­ای «جدید» عمل کند»(اکو،300:1390).

آزادی فهم در هر متنی متوجه دوسوی متن و خواننده است. از این روست که بحث تأویل در متون پدیدار می­شود. به بیان دیگر ما با مفهوم «گشودگی متن» مواجه می­شویم که تنها محوریت را بر عهدة متن قرار نمی­دهد بلکه به فهم خواننده نیز توجه دارد. بنا بر این معنا نامحدود می­شود؛ زیرا به تعداد خوانندة متن می­تواند معنا تولید شود. تمامی مراحل شناختی و دریافتی یک متن مشروط به تمرکز و یافتن نشانه­های هدفمند در جهت انتقال معنایی است.

هر نشانه­ای از دو قسمت تشکیل شده است: 1-قسمت ارجاعی و 2-قسمت عاطفی. در هر متنی یکی از این دو بخش با دقت به انتقال معنایی برجسته می­شود اما اکو معتقد است که در متون ادبی بویژه در زبان شعر هر دو بخش نشانه­ها به صورت هم­زمان فعال می­شوند(الگونه جونقانی،40:1395). نیز نشانه­هایی اهمیت دارند که بتوانند جمعی را با خود همراه کنند، به بیان دیگر تبدیل به دانش جمعی شوند(الگونه جونقانی،28:1395).

در تولید نشانه­ها فرهنگ و عوامل قراردادی آن نقش مهمی دارند(اکو،1402: 9-10)؛ زیرا فرهنگ و عوامل آن است که می­تواند نشانه­ای را تبدیل به نمادی ملی، میهنی کرده و آن را درون خود جای دهد. چنین نشانه­ای می­تواند به تنهایی جزیی از فرهنگ ملتی قرار گیرد. از این روی «کل فرهنگ را باید به عنوان پدیده­ای نشانه­شناسی مورد مطالعه قرار داد»(نورالدینی اقدم و همکاران،424:1399). نشانه­ها قوام­دهندة محتوای متن هستند و سبب می­شوند تا متن از گسستگی معنایی نجات یابد. نشانه­ها معناساز نیستند بلکه حامل معنا هستند. اگر نشانه­ای در متنی ادبی مکرر تکرار شود تبدیل به سبک نویسنده و یا شاعر می­شود که در استعاره­های مفهومی نیز مصداق داشته و تکرار شناختی شاعر را تبدیل به سبک نگارشی و محتوایی او می کند، اما اگر تکراری صورت نگیرد نگاهی بدیع پدیدار می­شود.

5-4. تحلیل مفهوم غربت در دونمونه شعری شاملو

از دفتر ترانه­های کوچک غربت که شامل 21 عنوان شعری با نام­های: «بچه­های اعماق»، «مترسک»، «هجرانی(چه هنگام می­زیسته ام؟)»، «هجرانی(تلخ/ چون قرابة زهری)»، «هجرانی(که­ایم و کجاییم؟)»، «هجرانی(جهان را بنگر سراسر)»، «هجرانی(غم/ این جا نه/ که آن جاست)»، «ترانة کوچک»، «آخر بازی»، «هجرانی(سین هفتم/ سیب سرخی است...)»، «صبح»، «در این بن­بست»، «عاشقانه(آن که می­گوید دوست­ام دارد...)»، «ترانة هم­سفران»، «خطابة آسان، در امید»، «شبانه(نه/ تو را برنتراشیده­ام...)»، «رستاخیز»، «در لحظه»، «عاشقانه(بیتوتة کوتاهی­ست جهان...»، «شبانه(گویی/ همیشه چنین است...)» است، تنها دونمونه «بچه­های اعماق» و «هجرانی» را برگزیدیم.

عنوان شعری «هجرانی» 6 بار تکرار شده است. زمانی که عناوین شعری را می­خوانیم حرف «ه» بیشترین بسامد تکراری را دارد که یادآور آه و حسرت است. دفتر با عنوان شعری «بچه­های اعماق» شروع شده است و با عنوان «شبانه» پایان می­یابد. واژة اعماق می­تواند یادآور جاودانگی و زندگی ابدی و یا مرگ شود و شبانه نیز بیانگر ناامیدی و یأس و تیرگی است. می­­­توان گفت ترانه­های کوچک همان بغض­های کوچک و مکرر شاعرند که تبدیل به سیلاب دفتر غربت او می­شوند.

عناوین شعری با عنوان کلی غربت هماهنگ است. در این دفتر 21 شعر کوتاه وجود دارد که همان ترانه­های کوچک شاعر به مانند لالایی غربت شاعرند. تمام ساختار عناوینی اشعار با غم و اندوه و حزن همراه است و نوعی رکود و افسردگی را بیان می­کند. قرابة زهر، شبانه، هجرانی، بیتوتة کوتاه، بن­بست، که­ایم و کجاییم؟، غم، آخر بازی جملگی گویای اندوه شاعر و حسرت اویند.

-شعر «بچه­های اعماق»

«در شهر بی­خیابان می­بالند/ در شبکة مورگی پس کوچه و بن بست،/ آغشتة دود کوره و قاچاق و زردزخم/ قاب رنگین در جیب و تیرکمان در دست،/ بچه­های اعماق/ بچه­های اعماق/ باتلاق تقدیر بی­ترحم در پیش و/ دشنام پدران خسته در پشت،/ نفرین مادران بی­حوصله در گوش و/ هیچ از امید و فردا در مشت،/ بچه­های اعماق/ بچه­های اعماق/ بر جنگل بی­بهار می­شکفند/ بر درختان بی­ریشه میوه می­آرند،/ بچه­های اعماق/ بچه­های اعماق/ با حنجرة خونین می­خوانند و از پا درآمدنا/ درفشی بلند به کف دارند/ کاوه­های اعماق/ کاوه­های اعماق»(شاملو،1399: 7-9).

شاعر در این شعر از «غربت مکانی» می­گوید و ما را با طرحوارة تصویری «غربت، شهر است»، مواجه می­کند. تصاویری مانند کوچه­های تنگ و مویرگی، بن­بست­های باریک و بدون خیابان، کوره­های مملو از دود، محله­هایی که در آن­ها قاچاقچی و زردزخم دیده می­شود، بچه­هایی که اسباب سرگرمی­شان تیرکمان و قاب رنگین است جملگی از محله­هایی در شهری می­گویند که فاقد امنیت معنوی و مادی است. چنین مکان­هایی را می­توان در جنوب شهر: محله­هایی که فقر بر آن­ها سایه افکنده و یا در حاشیة شهر قرار دارند مشاهده کرد.

 محله­هایی که دچار کاستی و فقر مادی و معنوی هستند غربت شاعرند. مکان­هایی نه چندان جذاب و امن که درون آن­ها با وجود تمام نیستی­ها و کمبودها بچه­هایی پرورش می ­یابند که در آیندة نامعلوم احتمال دارد تبدیل به قهرمانان شهر شوند. انتقاد از فرهنگ سنتی حاکم در خانواده­ها به وضوح در شعر شاعر دیده می­شود. دشنام پدران خسته در پشت و نفرین مادران بی­حوصله مخاطب را با نگاهی از گذشته آشنا می­کند.

شاعر تمایل دارد تا به مخاطب بگوید که آن­چه مرتبط با گذشته است باید پشت سر گذاشته شود؛ به بیان دیگر باید از آن­ها گذر کرد. او با زبان خاص خویش عملکرد پدران و مادران را که تنها عملکردشان دشنام و نفرین است نقد می­کند و آن­ها را به حاشیه می­راند و کودکانشان را با مبارزه­جویی­شان سرنوشت ساز می­داند. کودکان که نسل بعدی­اند به دلیل تفکرات و اندیشه­های سیاسی و زیستی­شان در مرکز قرار می­گیرند.

نکتة مهم آنست که اگر گذشته چهره­ای طلایی در یادها ثبت کرده باشد انسان از هر نوع جا به جایی و تغییر دچار غربت و رنج می­شود، اما اگر گذشته و فرهنگی که از آن دوران برای بشر مانده است چهرة زیبایی نداشته باشد جا به جایی و تغییر خواست و اشتیاق انسان­ها می­شود. حال شاملو از این گذشته در رنج و غربت است و تمایل به تغییر آن دارد. از این رو بچه­های اعماق را که نسل بعد پدران و مادرانشان هستند می­ستاید و تمایل دارد تا آنان سرنوشت را تغییر دهند.

 هماهنگی مفهوم پدر با یکی از جهت­ها: مفهوم پشت سر و عقب بیانگر توجه شاعر به پیشینیان است که هویت گذشته­اند. پیشینیانی که نیاکان و اجداد ما محسوب می­شوند. واژة نفرین با دین هماهنگ است. در اندیشة سنتی و دینی نفرین وجود دارد. زمانی که مظلوم نتواند حق خویش را از ظالم بگیرد و مستأصل می­ماند، رو به نفرین می­آورد؛ به دیگر سخن فرد با نفرین از خدا و کائنات می­خواهد که حق او را بگیرند. تقدیر نیز نشانه­ای دینی است که همواره با جبرگرایی همراه بوده است. قرارگرفتن این واژه کنار واژه­های باتلاق و بی­ترحم تداعی­کنندة اندیشة جبرگرایی دینی و الهی است که در فرهنگ ادیان وجود دارد.

 شعر در سال 1354 در زمان حکومت محمدرضا پهلوی نوشته شده و نام دو نفر: احمد زیبرم و علیرضا اسپهبد در آن دیده می­شود. هر دو با محله­های جنوب تهران آشنا بودند. فضای شعر به دلیل نام زیبرم سیاسی است. نفرین و دشنام پدران و مادران می­تواند چهره­ای سیاسی به خود گیرد. آن­ها کودکان مبارز خود با حکومت پیشین را از دست داده­اند پس دست به دشنام و نفرین می­زدند.

 در اکثر مواقع هر شهری پدید می­آمد سمت شمال آن محله­های ثروتمندنشین و به عبارت دیگر مرفه­نشین محسوب می­شد و جنوب شهر به سکونت فقرا تعلق می­گرفت. در هنر و دانش معماری و اندیشة جامعه­شناختی و مردم­شناختی خیابان­ها محصول تمدن شهری­اند، اما محله­های پایین­دست فاقد خیابان­هایی عریض و طویل بودند و سراسر متشکل از کوچه­های باریک و بن­بست می­شدند. از نظر فضایی با نوعی هرج و مرج و ناهم­گونی همراه بودند، خصوصاً بافت قدیمی و جنوبی شهر تهران که شاملو از آن نوشته است.

 شعر دربارة مبارزی با نام احمد زیبرم از چریک­های فدایی خلق ایران است که در دهة پنجاه در خانه­ای در محلة نازی­آباد تهران در درگیری با گروه ساواک جان خود را از دست می­دهد. از این روی تصاویر شعری شاعر از محلة نازی­آباد تهران که محله­ای جنوبی در تهران است ما را با حوزه­مبدأ «جهت» رو به رو می­کند و دو طرحوارة تصویری می­سازد. 1- از نظر عاطفی و احساسی طرحوارة «غربت، بالا است»، ساخته می­شود و 2- از نگاهی دیگر شاعر مفهوم انتزاعی غربت را با حوزه­مبدأ مکانی منطبق می­کند و در شکل  «غربت، جنوب شهر است»،  غم غربت خویش را با مخاطب در میان می­گذارد و او را به اندیشه وامی­دارد. جهت و مکان هر دو از حوزه مبدأهای رایج استعاره­های مفهومی­اند. کوچش نیز جهت را جز حوزه­مبدأهای رایج استعاره­های مفهومی می­داند(کوچش،46:1398).

 واژة «قاب رنگین» معانی گوناگونی را دربردارد. معنای اول: اگر با توجه به تیر و کمان درنظر بگیریم نوعی اسباب سرگرمی کودکان است، احتمالاً شی­ای مانند جورچین و یا شهر فرنگ.  نوع و سبک زیست بچه­های پایین شهر با بچه­های بالای شهر متفاوت است. آن­ها به دلیل عدم برخورداری از امکانات مناسب مادی و رفاهی با ابتدایی­ترین وسایل ممکن برای خودشان وسایل سرگرمی می­ساختند.

معنای دوم: در معنای قاب عکس گرفته شود. اگر قاب رنگین را با عبارت بچه­های اعماق و نام احمد زیبرم در نظر بگیریم می­تواند کودکان دیروز و مبارزان امروز تصور شود که «عکس عزیزان» خود را در جیب دارند. اعماق به معنی به ته افتادن، به انتها رسیدن می­تواند استعاره از سپری شدن شود. بچه­های اعماق یعنی کودکانی که زمان طفولیت خویش را طی کرده­اند، البته واژة اعماق معانی دیگری هم دارد که بیان خواهد شد. معنای سوم: نیز قاب رنگین با تناسب واژه­هایی مانند درفش (نماد هویتی هر ملت) و کاوه در ذهن، یادآور داستان و روایت کهن است. شاعر از شاهنامه و کاوة قهرمان که بخشی از فرهنگ ایرانی است در شعر خود بهره جسته است. داستان و روایت هر ملتی فرهنگ آن محسوب می­شود.

معنای چهارم: اگر قاب رنگین را با تناسب نام علی­رضا اسپهبد در نظر بگیریم، استعاره­ای از نقاشی است. علی­رضا اسپهبد نقاش بود و شاملو این شعر خود را به او تقدیم کرد. شاملو خودش نیز با هنر طراحی و نقاشی آشنا بود. نقاشی دورة کودکی از اهمیت ویژه­ای برخوردار است؛ زیرا برای کودک محملی از آرزوها و وقایع و آرمانهایی است که شاید نتواند فاش کند. در علم روان­شناسی برای شناخت ادراکات کودک به نقاشی های او رجوع می­شود. شاید شاعر می خواهد از آرزوهای کودکانه­ای با مخاطب سخن بگوید که در هیأت نقاشی در جیب آنان پنهان شده بود. آرزوهایی که به ثمر نرسیدند.

 عبارت «بچه­های اعماق» 6 بار در شعر تکرار شده و در انتهای شعر دو بار «کاوه­های اعماق» آمده است. شاملو با چنین تکراری علاوه بر تأکید محتوایی و توجه مخاطب به سرشت بچه­های اعماق، برای خود سبک نگارشی خلق کرده است. اعماق چند معنی دارد: 1-تأثیرگذار: بچه­هایی که در آینده تبدیل به کاوه­های قهرمان ایران می­شوند و در اذهان باقی می­مانند. 2- اعماق مرگ را در ذهن تداعی می­کند. کودکانی که تبدیل به مبارزان سیاسی شده و در راه هدفشان جان خود را از دست می­دهند. مفهوم عمق بیانگر درون­گرایی و پنهان­شدگی و نیز ماندگاری­ست.

عبارت «هیچ از امید و فردا در مشت» کنایه از سرگشتگی و نامعلوم بودن زمان آینده است که سبب یأس و ناامیدی مردم جامعه شده است. «بر درخت بی­ریشه میوه آوردن» خرق عادت است؛ چه درخت بی­ریشه حیاتی ندارد که بخواهد ثمری آورد اما کودکان شعر توانایی چنین معجزه­ای را دارند و این خود امیدی در پس ناامیدی­هاست. کودک به واقع انسانی ضعیف و ناتوان است اما شاعر آن­ها را قدرتمند می­دانست؛ آن­گونه که می­توانند جنگل بی­بهار: استعاره از میهن را به تغییر و شکوفایی رسانند. شاملو با آوردن چنین معجزه­هایی مبارزان را «پیامبران تغییر» می­دید.

«حنجرة خونین» مخاطب را به یاد دو شخص تاریخی، دینی اسماعیل و علی­اصغر می­اندازد. کودکی، دورة پاکی است. ذبح اسماعیل و علی­اصغر زدودن و حذف پاکی است؛ از این روی به داستان ابراهیم و عاشورا نگاه تلمیحی دارد و این دو داستان و روایت نیز بخش دیگری از فرهنگ ایرانی، اسلامی است. از حنجره صوت و صدا برمی­خیزد. زمانی که حنجره خونین شود، صدا و صوت قطع می­شود بنا بر این استعاره از خفه شدن و خفگی است. صدای انتقاد و دادخواهی قطع شده است.

  «از پا درآمدن» کنایه از مرگ است و ما را با نگاشت «زندگی، حرکت کردن است»، مواجه می­کند. تمرکز بر پا و سیالیت زیستی همان حوزه­مبدأ تجربی رایج در استعاره­های مفهومی: اندام بدن است. شاملو در پایان مصدر درآمدن از الف بهره برده و مصدر درآمدن را تبدیل به درآمدنا کرده است. الف به سبب صدای بلند و کشیده حزن و اندوه شاعر را بیان می­کند و زمانی که آن را تلفظ می­کنیم گویی خواننده به اعماق و درون فاجعه و حزن سفر می­کند. انگار با تلفظ آ جاذبه­ای خواننده را به درون بچه­های اعماق و تجربه­های زیستی آنان می­برد. اضافه کردن حرف آ به مصدر ویژگی آفرینندگی شاعر است.  «به کف داشتن» مجاز از انگشتان دست است. بلند بودن برای درفش به معنای هویت سرفراز هویت مطرح است. این درفش در میان انگشتان قرار می­گیرد از این رو کف مجاز کل از جز به معنای انگشتان دست است. شاملو برای بیان هدف تغییر از اندام­های تغییردهنده یعنی دست و پا کمک می­گیرد. گام­برداشتن، جا به جا کردن که جملگی نگاهی اگزیستانسیالیستی است.

   -شعر «هجرانی»

«غم/ این جا نه/ که آن جاست/ دل/ اما/ در سرمای این سیاه­خانه می­تپد./ در این غربت ناشاد/ یأسی­ست اشتیاق/ که در فراسوی طاقت می­گذرد./ بادام بی­مغزی می­شکنیم/ یاد دیاران را/ و تلخای دوزخ/ در هر رگ مان می­گذرد»(شاملو،1399: 24-25).

این شعر در سال 1357 و در شهر لندن نوشته شده است. از این رو وقتی شاعر می­گوید «غم/ این جا نه/ که آن جاست»(شاملو،24:1399). بیان می­کند که در شهر لندن غم نیست بلکه مکان دیگر غم است. ضمیر اشارة نزدیک «این» قرینه­ایست برای این­که نشان دهد منظور و هدف شاعر مکان فعلی سکونت او: لندن است.  با دقت به عنوان شعر «هجرانی» و «در این غربت ناشاد» درمی­یابیم که شاعر از میهن خویش سفر کرده است، از غربت شکایت دارد و ناخشنود است.

 تضاد و کشمکشی درون شاعر از محیط بیرونی­اش وجود دارد. در لندن غم نیست اما برای شاعر مهاجر ناشاد و غمگین است و به مثابه سیاه­خانه می­ماند. شاملو چاره­ای جز تحمل غربت ندارد و با وجود تمام سختی­ها و اشتیاقی که به یأس رسیده، قلبش در سیاه­خانه: استعاره از شهر لندن می­زند. تپیدن دل در سرمای سیاه­خانه کنایه از حیات شاعر همراه با درد و اندوه است. گرچه خود شاعر تحمل غربت را فراسوی طاقت می­داند. خانه محلی است برای مأوا و یافت آرامش و در اصل باید مکانی شود که فرد بتواند درون آن از هر آسیب و گزند بیرونی و درونی رهایی یابد و مدتی با خویشتن خویش در آرامش و به دور از نگرانی سپری کند. از این رو خانه محل نور و امید است اما شاملو محل زیست کنونی خویش را سیاه­خانه می­داند. در هر فرهنگی خانه نشانی از حس تملک و تعلق است از این روست که برای هر خانه سندی تنظیم می­شود.

میهن و زادگاه هر فرد نیز همان حس مالکیت و تعلق است که در شناسنامة فرد ثبت می­شود. «بادام بی­مغز شکستن» کنایه از کار بیهوده کردن است. بادام میوه­ایست که ظاهر سختی دارد اما هستة درون آن شیرین است. دیار به معنی شهر و محل سکونت به مثابه هستة بادام است. شاملو به یاد میهن خویش است و با حسرت از آن یاد می­کند. نیز در تأویلی دیگر می­توان بادام بی­مغز را نشانه­ای از ظاهر زیبای غرب و درون غم انگیز آن دانست. شاعر نگاهی بومی­گرا دارد. همان نگاه تقابلی میان شرق و غرب و در این­جاست که می­توان اندیشة ناسیونالیستی شاملو را دریافت. در رگ او تلخی هجر جاری­ست. رگ اندامی از بدن است که خون از آن عبور می­کند تا انسان بتواند زنده بماند. حالا به جای خون مایة حیات بخش درون آن زهر جاری­ست که سبب مرگ و نیستی است. شاملو لندن را به مانند دوزخ می­بیند و تلخ را استعاره­ای از زهر می­گیرد تا شدت حزن غربت خود را بیان کند. به واژة تلخ حرف «آ» چسبیده است که در مصدر درآمدنا نیز وجود داشت. سبک شاعری شاملو در این شعر هم وجود دارد. آه بلند شاعر و هماهنگی آن با دوزخ نشان درد و رنج شاملوست. شروع شعر با واژة غم است و پایان آن نیز عبور زهر از رگ­های اوست. البته شاعر با گفتن واژة رگمان از غمی جمعی سخن گفته است. در اصل طرحوارة تصویری شاعر در این شعر نیز در بارة غربت مکانی است: «غربت، مکان(شهر) است».

 فضای شعر فضایی کاملاً سنگین است. واژه­هایی مانند: غربت، ناشاد، یأس، هجرانی، بی­مغزی، تلخا، دوزخ، سیاهخانه، فراسوی طاقت، سرما بویژه تداوم حرف «س» که همراه با رخوت، سستی، سنگینی و مرگ است جملگی بیانگر فضای شعری حزن­آلود شاعرند. مخاطب با حرف «س» به مفهوم افسردگی و حسرت هر آنچه از دست رفته می­رسد.

یکی از نکاتی که در هر دو شعر بررسی شدة شاملو مهم است، رنگ­ها هستند. شاعر برای بیان خویش از رنگ­های تیره در شعرش استفاده کرده است. رنگ سیاه برای خانه یعنی تاریکی برابر نور و روشنایی خانه، رنگ قهوه­ای برای میوة بادام و جنگل بی­بهار. هنگامی که جنگل عریان شود و بهاری در آن دیده نشود رنگ غالب و رنگ تنة درختان و گیاهان: قهوه­ای­ست. هم­چنین زرد در گروه رنگ­های گرم قرار دارد که ضدافسردگی است زیرا خورشید در تصور ما زردرنگ و نماد مهر، گرمی و زندگی است، اما قرار گرفتن رنگ زرد کنار واژة زخم و تبدیل آن به نام بیماری زردزخم که بیماری پوستی، التهابی و عفونی­است سبب خنثی شدن عملکرد رنگ زرد می­شود و به آن سایة سنگین نیستی و مرگ حاکم می­شود.

نکتة مهم آن است که هیچ چیز در ابتدا نشانه نیست مگر آن­که در بافت و متنی قرار گیرد و ارتباط­دهندة اجزای یک بافت یا متن شوند؛ از این روی رنگ­ها به تنهایی نشانه نیستند بلکه قرار گرفتنشان درون متن شعری شاملو از آن­ها نشانه ساخته است. رنگ رگ­ها و مویرگ­ها سبز، آبی و بنفش است و از درون آنان خون قرمزرنگ که نماد حیات و شادی­ست می­گذرد. ادغام رنگ قرمز با آبی و سبز و بنفش ترکیب کبودرنگ پدید می­آورد که به خودی خود دارای معنا نیست، اما اگر در هر بافت و متنی قرار گیرد بنا بر فضای آن بافت و متن می­تواند نشانه­ای متفاوت شود مانند: مرگ، تردید و یا هر چیز دیگری که هدف انتقال معنایی متن است.

نکتة دیگر توجه شاعر به اندام­های بدن است. رگ، مویرگ، حنجره، قلب، پا و دست. اندام­های آمده در شعر شاملو جز دست و پا اعضایی نهانی­اند. شاعر سعی دارد به درون بدن جسمانی خویش سفر کرده و مخاطب را با جسمانیت نهانی بشر تنها گذارد و او را وادار به اندیشه کند. حیات و مرگ نهانی در رگ­ها و مویرگ­ها صدای نهانی در حنجره و دلی که مدام به فکر جای دیگری­ست. به دیگر سخن شاعر پرده از اعضایی برمی­دارد که شاید کمتر به آن­ها توجه کرده باشیم زیرا اکثراً دست و پای ما در تیررس حس بینایی قرار دارند.

نشانه­ هایی که بیان­گر غم غربت شاملو هستند

Signs that express the sadness of sojourn

5. نتیجة پژوهش

فرهنگ­های گوناگون بر اساس ارزش­یابی اجتماعی ابتدا به صورت فردی و در بستر خانواده شکل می­گیرند و بعد به توسعه رسیده با انتقال به جامعه و ملت و در شکل بزرگتر می­توانند توانایی جهانی شدن را پیدا کنند. کوچش و اکو استعاره­های مفهومی را اقتباس و برساختی از فرهنگ­ها می­دانند. اعضای بدن، گیاهان، نیروها، روشنایی و تاریکی و ... همان حوزه­مبدأهای تجربی و عینی برآمده از فرهنگ و منطبق با مفاهیم انتزاعی ما هستند.

با بررسی دو شعر «بچه­های اعماق» و «هجرانی» از دفتر ترانه­های کوچک غربت شاملو دریافتیم که طرحوارة تصویری شاعر از مفهوم غربت منطبق با مفهوم عینی مکان: شهر، میهن و زادگاه است. شاعر نسبت به وطن خویش علقة عاطفی دارد و به سبب بحران­های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی حاکم درون کشورش دچار غربت می­شود. در اصل درون ذهن شاعر اندیشة ناسیونالیستی و میهن دوستی زنده است. اما شاعر غم غربتی درونی هم دارد. او نگاهی مرگ­اندیش به جهان بیرونی و درونی خود دارد که سبب درون­گرایی و درون­اندیشی شاعر می­شود.

رگ، مویرگ، بن­بست، اعماق، مشت، بادام، جیب و خانه مفاهیمی­اند که مرگ­اندیشی و حس پنهان­شدگی شاعر را بیان می­کنند. میوة بادام درون پوست پنهان است، خانه مأوا و پناهگاه است. قاب­های رنگین که شاعر در شعر بچه­های اعماق از آن سخن گفته در جیب پنهان است، فردا و زمان آینده در مشت پنهان است. تمام این گفته­ها روایت از ترس و اضطراب شاعر دارند. نیز رگ و کوچه­های مویرگی باریکند و تکرار «آ» در تلخا، اعماق و درآمدنا و باتلاق حس فرو شدن را در ذهن ما تداعی می­کنند. با تأمل در این چیدمان گویی به احساس انجماد، افسردگی، خفگی و فشار می­رسیم؛ از این روی ما با طرحوارة تصویری «غربت، نیرو است». مواجه می­شویم که کوچش آن را جزیی از فرهنگ تولیدکنندة استعاره­های مفهومی می­داند. به بیان دیگر مرگ با حس افسردگی، فرورفتن، پنهان شدن، فشار و خفگی همراه است.

می­توان گفت نشانه­های بررسی شده در شعر شاملو نشان می­دهد که غم غربت شاعر به دلیل ترس از جدایی، فاصله، رهایی و فراموش شدگی­ست. برای همین دغدغة ذهنی است که شاعر در مدت زمان زیستی­اش دست به معنایابی زیستی زده است. او در عالم شعر، ترجمه، نقاشی، فیلم­سازی و پژوهش­گری فعالیت کرد تا ذهن ترسان خود را از دغدغة دازاینی هایدگری نجات دهد و مهم­تر از آن عشقی بزرگ و زمینی را در زندگی­اش تجربه کرد تا از ایستایی و رکود رهایی یابد. از سویی دیگر تفکر بومی­گرایی و تعلق خاطر داشتن به مکان و نقطه­ای خاص بیانگر مقابلة فرد با پذیرش دیگری­ست؛ زیرا هراس دارد که از دیگری به او آسیب رسد.

نگاشت­های شناختی مهم مفهوم غربت در ذهن شاملو

Important cognitive mappings of the concept of sojourn in Shamlu's mind

با توجه به نگاشت­های شناختی شاملو میتوان دریافت که میان شهر و نیرو در بروز مفهوم غربت ارتباط وجود دارد. شهرها با تمام وسعتشان به سبب موقعیتهای خلق فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و ... و شکل­گیری اندیشه­های کمال­گرایی و تمدنی نیروی فشار زیستی هستند و انسان رها و بکر زاده­شده در طبیعت را دچار درد و آسیب می­کنند؛ از این روی می­توان گفت شاملو در ناخودآگاهش تمایل به سرشت و ذات طبیعی و بکر آدمی دارد. درد او رنگ جمعی دارد و تأویل­مند است.

پی ­نوشت

[1]. کوچش در کتاب استعاره مقدمه­ای کاربردی(1398) در قسمت پاورقی به پدیدارشناسی حوزه­مقصدهای انتزاعی عواطف و احساسات در استعاره­های مفهومی پرداخته است. برای نمونه: «متسوکی(1995) مفهوم ژاپنی خشم را مطالعه کرده است. کینگ(1989) ویو(1998،1995) مفاهیم رایجی چون خشم، شادی، غم و اندوه و نگرانی را در چینی بحث کرده­اند»(358). نیز «باکر(1997) چندین تفاوت را در زبان و مفهوم­سازی خشم در زبان­های انگلیسی و مجاری توصیف می­کند»(همان) و در زبان عربی نیز معالج(2004) پژوهشی زبان­شناختی دربارة مفهوم خشم دارد(359).