• مقدمه

 عشق از انتزاعی‌ترین مفاهیم مربوط به انسان است که نمی‌توان تعریف دقیقی از آن ارائه داد. نیاز به عاشقی در سرشت آدمی نهفته­است. عشق را فرایندی دیالکتیکی و دوسویه دانسته­اند که «در طول تاریخی بلند و پرنوسان به تجدید تلقی ما از خویشتن خویش می­انجامد» (آرمسترانگ، 1393: 183). اریک فروم، عشق را نوعی فعالیت آگاهانه می­داند «نه نوعی انفعال که انسان اسیر آن شود» (اویلا، 1390: 2). عشق از اصلی‌ترین بن­مایه‌های شاعران و نویسندگان در متون ادبی است؛ چرا که عشق از احساسات سرچشمه می‌گیرد و شعر در وهله اول عرصه‌ای برای جولان احساسات است. «عشق»، «عاشق» و «معشوق» سه ضلع محوری ادبیات غنایی را دربرمی­گیرند که خالقان آثار به آنها نگاه ویژه­ای دارند. در دیگر انواع ادبی نیز این محورها به نوعی در کسوت تمثیل، قصه و گاه صورخیال خود را نشان می­دهند. شعر مهم­ترین و عالی­ترین رسانة فرهنگی است که شاعر برای رساندن احساس و اندیشه و جهان­بینی خود برگزیده است. بررسی اشعار ادبیات جهان نشان می­دهد که حوزه شعر، هیچ­گاه از عنصر عشق خالی نبوده، عشق همواره به­عنوان یکی از درون­مایه­های شعر مطرح بوده است. ادبیات ایران و ترکیه نیز در ژانرهای مختلف، از این موتیف لبریز است. با نگاهی به آثار در ادبیات کهن و نو این دو سرزمین، می­توان شاهد آثار بسیاری که از عشق و عاشقانه­ها لبریز است، بود. شاعران سنت­گرا و مدرن، با استفاده از عشق و روایت­های مربوط به آن، آثاری مطرح از خود به جا گذاشته­اند. کاظم بهمنی، شاعر غزل­سرای ادبیات معاصر ایران و جمال ثریا از شاعران پیشرو در شعر نو ترکیه نیز از این مساله مستثنی نیستند و عشق را مضمون بسیاری از سروده­های خود قرار داده­اند.

بحث عشق مورد توجه روان­شناسان نیز قرار گرفته­است؛ اندیشمندانی همچون هلن فیشر، زیگمونت باومن، هری فرانکفورت، جان لی، هاتفیلد، جان آرمسترانگ، الکساندر اویلا و رابرت استرنبرگ در نظرات خود، به تبیین و تفسیر آن پرداخته­اند و برای عشق و انواع آن دست به طبقه­بندی و تعاریف خاصی زده­اند. رابرت استرنبرگ در سال 1978 نظریه­ای ارائه داد که در آن عشق را به­صورت یک هرم و مثلث متصور شد. او بر این باور است «آدمی بدون یک ارتباط عمیق عاشقانه، همچون زورقی شکسته خواهد بود که همواره دستخوش امواج خروشان دریا می­شود و ثبات و سکون و اراده­ای در زندگی ندارد»(استرنبرگ، 1381: 150). وی سه رکن بنیادین مثلث عشق را صمیمیت، شهوت و تعهد دانسته­است. وی این ارکان را به صورت منفرد نمی­داند و بر این عقیده است که گاهی دو یا سه رکن می­توانند باهم درآمیزند. وی بر این باور است که هر انسانی گرایش دارد عاشق و دلباخته کسی شود که قصه­اش با او یکی است یا مشابه آن است؛ اما نقش فرد مقابل در قصه­ها، مکمل نقشی است که عاشق دارد.

در این نوشتار توصیفی و تحلیلی، پژوهشگران بر این باورند که می­توانند نمودهایی از هرم سه­گانه استرنبرگ را در اشعار کاظم بهمنی و جمال ثریا بیابند تا دیدگاه این دو شاعر را نسبت به مساله عشق با توجه به نظریه مثلث عشق استرنبرگ دریابند. پژوهشگران درصدد هستند برای این پرسش­ها پاسخ بیابند که آیا می­توان مصادیقی برای هرم سه­گانه نظریه عشق استرنبرگ در اشعار مدنظر دریافت و آیا می­توان الگوهای روابط عاشقانه در اشعار این دو سراینده را با قصه­های عشق استرنبرگ تطبیق داد و کدام قصه­ها در این اشعار تکثیر شده­است و این انواع و قصه­ها، چه نوع عشقی را در این اشعار بازتاب داده­اند؟

هدف اصلی این پژوهش دریافت مطابقت الگوی روابط عاشقانه عاشق و معشوق در آثار مدنظر با قصه­های عشق استرنبرگ و دریافت مولفه­های حاضر در اشعار با هرم سه گانه عشق و دریافت نوع قصه های عشقی است. با این که کاظم بهمنی شاعری است که به غزل توجه نشان داده و جمال ثریا از پیشروان شعر نو در ترکیه است، به نظر می­رسد مشابهاتی از نظر نگاه هر دو شاعر به عشق و مضامین و مفاهیم مرتبط با آن، در اشعارشان دیده می­شود. هرچندکه از نظر فرهنگی، دو کشور ایران و ترکیه، مشابهات بسیاری با هم دارند، در این مقاله، تاکیدی بر تاثیرپذیری یا تاثیرگذاری دو شاعر بر یکدیگر نیست. جامعه آماری این پژوهش توصیفی- تحلیلی، دیوان اشعار «حرف­های عاشقانه» سروده جمال ثریا است که شامل 6 دفتر و 307 شعر است؛ همچنین برای بررسی اشعار کاظم بهمنی از دفتر شعر «پیشامد» که در قالب غزل است، استفاده شده­است. گفتنی است بازگردانی و ترجمه اشعار جمال ثریا از ترکی به فارسی، توسط حدیث علیرضانژاد، صورت گرفته­ و تاکنون دفتر شعر «حرف­های عاشقانه» به فارسی برگردانده نشده­است.

• پیشینه پژوهش

در تبیین پیشینه این پژوهش، گفتنی است کتاب­ها، رساله­ها و مقاله­های مختلفی مورد بررسی و مطالعه قرار گرفته­اند؛ اما به نظر می‌رسد مطابق اشعار این دو شاعر تاکنون هیچ مقاله یا پژوهشی به صورت مدون، به این موضوع تطبیقی یا حتی عاشقانه‌های یکی از شاعران مدنظر نپرداخته­است. قابل بیان است در راستای این موضوع، از مقالات، کتاب­ها و پایان­نامه­هایی به­عنوان منبع، استفاده شده است:

اوزگور اوزمرال در پایان­نامه کارشناسی­ارشد خود به پژوهش در مسئله زنان و اروتیسم در اشعار جمال ثریا پرداخته­است. این پژوهش در 4 فصل به بررسی جزئیات شعر ثریا می‌پردازد و بر این باور است که مهم‌ترین مضمون تعیین‌کننده شعر ثریا، زن است. او زن را به­گونه‌ای که در جامعه حضور دارد، به­عنوان زنی شهری معرفی می‌کند و ویژگی‌های او را توصیف می‌کند. در این میان عشق هم وسیله‌ای برای زیبایی‌شناسی زنان است(ن.ک. اوزمرال،2006 : 160). همچنین می­نویسد: «در شعر جمال ثریا، رویکردهای اروتیک خود را به صورت ادبی کردن فعالیت‌های جنسی نشان می‌دهند. گفتمان‌های نمادین و تمثیلی در شعر او زن و بدن او را توصیف می‌کند» (همو: 20). فاطمه­زهرا میسیر در پژوهشی با عنوان «تصویرسازی و توصیف زن در اشعار جمال ثریا و نزار قبانی» در سال 2023 به بررسی اشعار این دو شاعر می‌پردازد و توصیف‌های عاشقانه و زاویه دید هر دو شاعر به زن و معشوقه را مورد بررسی قرار می‌دهد. در حیطه تطبیق اشعار خالقان آثار ادبیات ایران و ترکیه از دید عشق و مفاهیم و کارکردهای آن، مقالاتی نوشته شده؛ از جمله «تطبیق کارکردهای مفهوم عشق در شعرهای منزوی و ناظم حکمت»(1402) پژوهشی از حامد حسینخانی. البته از این منظر، نگاه تطبیقی به پدیده عشق در اشعار دیگر سرایندگان سرزمین­های دیگر هم شده­است؛ همچون «بررسی تطبیقی مضامین عاشقانه در آثار فریدون مشیری و نزار قبانی»(1392) نوشته دهقانیان و ملاحی، «زیبایی­شناسی پدیده مفهومی عشق با نگاهی تطبیقی به اشعار شاملو و قبانی»(1392) پژوهشی از علی­پور و یزدان­نژاد و مقاله «بررسی سیمیالوژی مضمون عشق در اشعار نزار قبانی و حمید مصدق»(1388) به قلم طاهری­نیا، کولیوند و طهماسبی.

در حیطه پژوهش براساس نظریه عشق استرنبرگ نیز مقالاتی مشاهده گردید؛ از جمله: «بررسی اشعار عاشقانه فروغ فرخزاد براساس نظریه عشق رابرت جی. استرنبرگ»(1399) به اهتمام بهارچتنی و دیگران که پژوهشگران به این نتیجه دست یافتند که فروغ نتوانسته با توجه به موقعیت­های مختلف زندگی، توازن و تعادلی بین ارکان عشق برقرار کند. مقاله دیگر «بررسی مولفه های عشق کامل از دیدگاه استرنبرگ در غزلیات سعدی»(1398) نوشته هاشمی و رشیدی آشجردی است که مشخص می­کند عشق در اشعار غنایی سعدی با عشق آرمانی از دیدگاه استرنبرگ تطابق دارد. بیشترین پژوهش­ها براساس نظریه عشق استرنبرگ در آثار ادبیات داستانی صورت گرفته­است. در مقاله «بررسی ابعاد عشق­ورزی در اشعار بلال در فرهنگ بختیاری براساس نظریه عشق استرنبرگ» (1399) به اهتمام ظاهری­عبده­وند و کریمی­نورالدین­وند نیز اشعار بلال، مطابق با هرم سه­گانه عشق مورد بررسی قرار گرفته­است. درباره سروده­های جمال ثریا و کاظم بهمنی، تاکنون اثر مدونی به چاپ نرسیده، به نظر می­رسد این مقاله، نخستین پژوهش با رویکرد تطبیقی به اشعار آنهاست.

• چهارچوب مفهومی
  • ادبیات ایران و ترکیه در برخورداری از کلان­واژه «عشق»

عشق از مهم­ترین موضوعات و مضامین بازتاب­یافته در ادبیات جهان است. ادبیات ایران از این مقوله مستثنی نیست. حضور عاشق، معشوق و عشق به­عنوان یک مثلث در ادبیات غنایی، به وفور و در دیگر انواع ادبیات به صورت­های مختلف، گواهی این مدعاست. «معشوق محوری­ترین شخصیت شعر عاشقانه است؛ به طوری­که حضور پررنگ او در هر دوره­ای از شعر فارسی می­توان مشاهده کرد؛ گاه این معشوق خداست، گاه ممدوح و گاه زنی یا نو خطی است. در هر صورت معشوق در شعر شاعران در هر دوره به گونه­ای متفاوت با دوره­های دیگر ترسیم می­شود؛ اما وصف زیبایی معشوق و ذکر صفات فیزیکی و اخلاقی او از بن­مایه­های اصلی همه غزل­هاست. در ادب غنایی برای معشوق کهن­الگویی قائل شده، علت جذب عاشق را نشأت گرفته از سرچشمه­های عمیق روانی دانسته­اند»(میر و کیجی،1393: 247). در شعر معاصر فارسی، جایگاه عشق مانند شعر کهن نیست که در آن تصور بر جریانی عاشقانه و خاستگاه متافیزیکی عشق بود؛ بلکه در شعر پسانیمایی شاهد عشق به­عنوان عنصر جریان­ساز زندگی انسان و امری کاملا متعارف هستیم. در شعر امروز، شاعر عشق را ساختاری فیزیولوژیک می‎داند که دیگر از آن ساختار دوتایی و تقابلی پیروی نمی‌کند؛ این­گونه نیست که یک‌طرف عاشق با اوصاف خود و طرف‌دیگر معشوق، خلافِ آن اوصاف قرار داشته­‌باشد. این چنین برمی‌آید، تقابلی که پیش­تر میان عاشق و معشوق بود، جای خود را به صورت جدیدی از روابط می‌دهد. در مثلث جدید عشق، زن می‌تواند در جایگاه عاشق(برخلاف گذشته) یا معشوق قرار بگیرد و به­راحتی علاقه خود را ابراز کند(یعقوب­یسنا،1397: 1). معشوق در ادبیات فارسی معمولا عاشقان زیادی دارد. به رخ کشیدن کثرت عاشقان و نیز محبوب بودن، باعث قدرت اوست. «در شعر غزل­پردازان معاصر، معشوق اغلب زمینی و بلکه شهری است و عشق، حاصل تاثیرات عاطفی سطحی، رمانتیک و روزمره شاعر است. فضای بیشتر غزل‌های نئوکلاسیک، آکنده از بوی عشق‌های خیابانی است. از نظرگاهی دیگر، می‌توان دریافت که نوعی"معشوق وهمی یا پنداری" بر عاشقانه‌ها سایه افکنده است»(روزبه،1379: 171). جایگاه عاشق و معشوق در شعر معاصر ثابت و ایستا نیست؛ زیرا عاشق و معشوق دارای غریزه و فعلِ نفسانی عشق دانسته ‌می‌شوند و باعث می‌شود که بتوانند نسبت به‌هم عشق بورزند و نیازمند عشق‌ورزی باشند. پس می‌توان گفت: در شعر معاصر فارسی باید بیشتر از عشق سخن گفت تا از عاشق و معشوق(یعقوب یسنا،1397: 2). معشوق در شعر معاصر با صفاتی توصیف می‌شود که گویی انسان واقعی یا همسر شاعر است. با این تفاسیر، باید گفت معشوق در شعر معاصر تبدیل به معشوق زمینی و معشوقی دست­یافتنی شده، توصیفات ملموس­تر از گذشته است. این چهره را می­توان در غزل­های کاظم بهمنی، به­عنوان شاعری سنت­گرا در ادبیات معاصر ایران، یافت.

         با بررسی سیر تحولی شعر و ادبیات ترکیه از متون شفاهی تا امروز، مشاهده می‌شود مضمون عشق، عاشق و معشوق بسیار مورد استفاده قرار گرفته­است. «زن» در جایگاه معشوق مورد توجه خالقان آثار قرار گرفته­است. در متون حماسی کهن، جنس زن در مادر بودن محدود می‌شود، بدون آنکه به ابعاد جنسیتی وی توجه شود. «در حماسه اووز خان¹ (Oğuz Kağan)، زنان وسیله‌ای برای تداوم نسل و نسب معرفی شده‌اند و هدیه‌ای هستند که به مردان اهدا می‌شوند؛ بدین صورت که پس از هر پیروزی، زنی باشکوه از آسمان فرود می‌آید و به قهرمان تقدیم می‌شود. در داستان، شاهد آن هستیم که رابطه قهرمان با دختران به طول نمی‌انجامد. ارکین  تنها یک هدف دارد؛ آن­که حکومت جهانی تشکیل بدهد و سپس آن را به پسرانش واگذار کند. در این حالت، مادر نقش فردی را ایفا می‌کند که تنها وظیفه وی به دنیا آوردن فرزندان پسر است»(اوزمرال،2006: 28). در داستان دده کورکوت²، مادران بسیار مقدس هستند و برای تداوم نسل نقش مهمی را ایفا می‌کنند. زن محیط زندگی را آرام می­کند، به فرزندان خود می‌اندیشد و تلاش می‌کند تا آن­ها را قوی کند. این مادر در حکومت و مسئولیت­های آن جایگاهی ندارد(فرآذین، 1381: 8).

در اشعار دوره کلاسیک، تصویر زن به شکل انتزاعی، آرمانی و دور از واقعیت ظاهر می‌شود. مهم­ترین ویژگی این­گونه اشعار این است که معشوق برای عاشق رنج و درد به همراه دارد. «این زن در اشعار همیشه موهای سیاه دارد، دارای دندان­های ظریف، ابروهای ویولونی، قد سرو مانند و چشمانی همچون نرگس است. بدین ترتیب، شاعرِ دیوانی معشوقی انتزاعی و دست­نیافتنی با زیبایی‌های خارق­العاده خلق می‌کند که نگاه جنسیتی به او مسلم است و هر کس در جستجوی راهی برای دسترسی به اوست» (اوزمرال، 2010، 28). بررسی شعر کلاسیک ترکیه و ادبیات دیوانی دوره سلجوقی و عثمانی به مخاطب یادآور می‌شود که «ادبیات ترکیه در آن سال­ها بسیار تحت تاثیر ادبیات فارسی و عرب بوده­است. در قالب شعری غزل شاهد سه مولفه اصلی زن، شراب و عشق هستیم»(فرآذین،1381: 9). در این دیوان­ها و دفترهای شعری، عشق در عاشق، معشوق و رقیب خلاصه می‌شود؛ درست مانند غزل کهن ایران.

      ادبیات ترک از نیمه دوم قرن نوزدهم، کم‌کم از نفوذ ادبیات عرب و به‌ویژه ادبیات فارسی درمی‌آید و از سال 1860، از طریق ادبیات فرانسه، تحت تاثیر ادبیات اروپای غربی قرار می‌گیرد. این دوره در تاریخ ادبیات ترکیه به دوره‌ تنظیمات معروف و مصادف با حکومت سلطان عبدالمجید ثانی است(خسروشاهی و همکاران،1383 : 15). در شعر دوره تنظیم، [معشوق] در تخیل شاعر درست مانند پری است؛ به­عنوان نمونه عبدالحک حامیت، شاعر این دوره، در اشعارش زنی را که دوست دارد به عنوان مادر یا پزشک روحش توصیف می‌کند(همو : 19).  پس از استقرار جمهوری در ترکیه، چهره معشوق همچنان تحت تاثیر اشعار دوره تنظیم دارای تصویری انتزاعی و آرمانی است؛ اما زنی است که دیگر موضوع اشعار و حتی دلیل نام­گذاری دیوان­های شعری می‌شود. «شاعران در این دوران زنی را به تصویر می­کشند که عاشق آن هستند و هر زیبایی او را مانند تکه­های پازل در اشعار خود جای می‌دهند. زن را از رویاها و تاریکی‌ها بیرون می‌آورند و به دنیای واقعی عشاق وارد می‌کنند(میسیر،2021 :187). جمال ثریا نیز یکی از شاعران سرشناس و جریان­ساز این دوره به شمار می­آید که نگاه ویژه­ای به زن و عشق دارد.

• معرفی «نظریه عشق» رابرت.جی.استرنبرگ

یکی از مباحث عمده در دانش روان­شناسی، عشق است که رابرت.جی.استرنبرگ به طبقه­بندی آن پرداخته­است. «نظریه عشق استرنبرگ از معروف­ترین و بهترین مفهوم سازی­ها درباره عشق و دل­دادگی است» (فیشر، 1396: 131). وی الگوی مثلثی عشق را مطرح کرد و عشق را شامل سه عنصر دانست: صمیمیت، تعهد و شهوت. افراد در مرحله صمیمیت رازها و جزییات زندگی شخصی خود را برای یکدیگر بازگو می­کنند. صمیمیت معمولا در دوستی یا عشق رمانتیک بروز می­کند. تعهد، انتظار تداوم رابطه عاشقانه تا ابد است. شهوت یا رابطه جنسی، سومین قالب عشق است که مهم­ترین پارامتر محسوب می­شود(هاشمی و رشیدی­آشجردی، 1395: 2106).

       استرنبرگ برای مولفه صمیمیت، ده خوشه مشخص می­کند: «میل به افزایش رفاه معشوق، تجربه خوشحالی در کنار معشوق، احترام بالا برای معشوق، توانایی حساب کردن بر معشوق هنگام نیازمندی، فهم متقابل طرفین در رابطه، به اشتراک گذاردن خود و مایملک دارای طرفین عشق، کسب حمایت احساسی از معشوق، دادن حمایت احساسی و هیجانی به معشوق، ارتباطات صمیمانه طرفین و ارج نهادن به یکدیگر در طول زندگی» (استرنبرگ، 1986: 135-119). استرنبرگ مولفه هوس یا شور و اشتیاق را سائقی می­داند که عاشق را به­سوی عشق، جذابیت­های جسمی و مقصد جنسی و وابستگی در رابطه هدایت می­کند. وی این مولفه را قلمرویی می­خواند که سرشار از منابع انگیزشی و شکل­های انگیختگی است. «هرچندکه دیگر نیازها همچون عزّت نفس، یاری کردن، مهرورزی، وابستگی، سلطه­گری،؛ سلطه­پذیری و خودشکوفایی ممکن است به تجربه هوس یاری برسانند»(همو: 135). وی مولفه سوم را تعهد می­داند که در کوتاه­زمان، تصمیمی است که عاشق برای عشق­ورزی می­گیرد و در طولانی­مدت متعهد می­شود تا از عشق پاس­داری و نگهداری کند. البته این مولفه را تصمیم یا تعهد می­داند؛ با این تعریف که ممکن است شخصی عشق بورزد؛ اما تعهدی برای این عشق درنظر نگیرد. استرنبرگ «کامل­ترین رابطه عاشقانه را دارای سه ضلع هیجان، صمیمیت و تعهد می­داند»(فرانکن، 1393: 174). براساس وجود یک یا همه این ابعاد در رابطه عاشقانه، انواعی از روابط شکل می­گیرد؛ «مانند رابطه غیرعشقی، دوست­داشتن(صمیمیت)، دل­باختگی(اشتیاق)، عشق رمانتیک(اشتیاق و صمیمیت)، عشق ابلهانه(اشتیاق و تعهد) و عشق کامل(صمیمیت، اشتیاق و تعهد)» (بارون و دیگران، 1388: 469). در سطح آرمانی، هر سه مولفه صمیمیت، اشتیاق و تعهد وجود دارد که نشانگر این است که نوع عشق بازتابی از نوع کامل است؛ اما در عشق رمانتیک، عاشق و معشوق از نظر عاطفی، احساسی و جنسی مجذوب یکدیگر می­شوند. عاشق شیفته و وابسته معشوق است؛ ولی تعهدی نسبت به معشوق ندارد و گاهی با دیگری یا دیگران رابطه برقرار می­کند. در صورت نبودن صمیمیت و روابط خوشایند میان طرفین عشق و نبود کشش معشوق، عشق ابلهانه نمود می­یابد.

      گفتنی است استرنبرگ پس از گفتن «نظریه عشق» برای یافتن دلایل عشق و عاشقی، «نظریه قصه عشق» را بیان کرد که براساس نظریه دوم، استرنبرگ معتقد به این است که «عشق داستان است» و برای شناخت رفتار دو فرد، باید روایت هر فرد را در مواجهه با عشق دانست. وی پنج نوع داستان را با عنوان قصه­های نامتقارن، قصه­های شیئی، قصه­های مشارکتی، قصه­های روایی و قصه­های ژانری معرفی می­کند(ن.ک. استرنبرگ، 1396).

      با توجه به این­که در اشعار مورد بحث بهمنی و جمال­ ثریا، قصه هنر، ایثار، اعتیاد، بهبودی و باغ یافت گردید، به تعریف این انواع پرداخته می­شود. قصه هنر برخاسته از قصه شیئی است که در این نوع، «عاشق از زیبایی­های معشوق لذت می­برد و زیبایی جسمانی اساسی­ترین ویژگی است که عاشق از معشوق می­خواهد»(استرنبرگ، 1396: 119). قصه ایثار برخاسته از نوع قصه­های متقارن است که در آن «عاشق از فداکاری برای معشوق لذت می­برد، آماده فداکاری در راه اوست و در این­باره، شکی به خود راه نمی­دهد»(همو: 73). قصه اعتیاد نیز از زیرمجموعه­های عشق مشارکتی است که «زندگی عاشقانه، بدون حضور معشوق قابل تصور نیست؛ نیاز به حضور جفت مانند نیاز به هوا برای تنفس است؛ بدون حضور جفت، فرد جان سالم به در نمی­برد و اگر جفت، فرد را ترک کند، زندگی برایش بی­معنا می­شود»(همو: 169). قصه بهبودی، از مجموعه قصه­های شیء است که «فردی دچار آسیب شده، از طریق رابطه در طلب بهبودی است»(محمودی، 1399: 270). در قصه باغ، رابطه همچون باغ و باغچه­ای است که همواره باید آن را پرورد... قصه باغ سازش­پذیری است»(همو: 271).

• کاظم بهمنی و مجموعه غزل «پیشامد»

کاظم بهمنی، شاعر معاصر ایرانی، زاده 1364 در تهران، دانش‌آموخته رشته مکانیک، گرایش جامدات است. سرودن شعر را از سال 1385 آغاز کرده، در کنگره‌ها و جشنواره‌های مختلف موفق به کسب افتخارات ادبی بسیاری شده­است. در سال 1389 نخستین مجموعه غزل‌های خود را با عنوان «پیشامد» به چاپ رسانید. «پیشامد» شامل 32 غزل است که در نوزده نوبت، انتشارات نیماژ آن را به چاپ رسانده­است. سبک نگارش اشعار، گاه به سیاق غزل سنتی و گاه به سبک، زبان و اصطلاحات امروزی نگاه مخاطب را به خود جلب می‌کند. بخش قابل توجهی از غزل‌های این کتاب با فضای عاشقانه‌های شناخته شده کهن، معشوقی دست نیافتنی و عاشقی هجران­کشیده، در‌‌هم‌آمیخته شده­است؛ اما گاهی ‌اوقات این عاشق به مراد دل می‌رسد و شاعر اشتیاق وصال عاشق را با واژگان امروزی و لحنی عامیانه برای مخاطب بیان می‌کند.

• جمال ثریا و دفتر شعر «حرف­های عاشقانه»

جمال­الدین­ صبر، معروف به جمال ثریا(cemal süreya)، (1931/ ارزنجان- 1990 استانبول)، شاعر و نویسنده سرشناس کُرد/ ترک که «در ادبیات ترکیه به ادبیت بخشیدن به مفاهیم اروتیک در شعر نو ترکیه معروف است»(شهبازی، 1393: 11). وی یکی از شاعران برجسته دومین جنبش ادبی نو در ترکیه³  است و از نظریه­پردازان بنام معاصر ترک به شمار می­آید. او شعر سنتی را با ابداعات، تصویر‌سازی‌ها و گویش خویش می‌آمیزد و به خلق نمونه‌های موفق ادبی می‌پردازد. جمال ثریا از فعال‌ترین شاعران ترک به حساب می‌آید. تمامی مجموعه اشعار وی در کتابی تحت عنوان"sevda sözleri" به چاپ رسیده­است. همچنین وی در حیطه نقد و بررسی، کودک و نوجوان و ترجمه، آثار ارزشمندی خلق کرده­است. جمال ثریا بر بسیاری از شاعران و نویسندگان هم عصر خود همچون سونای اکین تاثیرگذار بوده­است. وی در سال 1990، در سن 59 سالگی درگذشت. «پس از مرگش جایزه شعری در ادبیات ترکیه به نام او بنیان گذاشته شد»(اووز، 2005: 72). جمال ثریا در جریان شعری خود، شعر را با ادبیات غرب می‌آمیزد و با تمرکز بر پویایی جامعه بر فرد، به خلق آثار ادبی دست می‌زند. او شاعری­ست که در تمامی زمینه‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و احساسی، شعر می‌سراید. نخستین مجموعه شعر جمال ثریا با نام "Uvercinka"، توسط انتشارات یدی­تپه در سال 1958 منتشر شد. «اورجینکا» کتابی است که در آن عشق و تمایلات جنسی بسامد بیشتری نسبت به دیگر مضامین دارد؛ در واقع شاعر از درک منطق اندام و ویژگی‌های زنانه به جامعه و فرهنگ ترکیه می‌رسد. دومین کتابش، " göçebe : خانه به دوش" نام دارد که برنده جایزه انجمن شعر زبان ترکی شده­است(ایلهان،2010: 64). او در این اشعار از مرزهایی که جغرافیا تعیین می‌کند، به جامعه و هویت­پذیری می‌رسد. الکو تامر، منتقد ادبی ترک، معتقد است گوکچبه از هر نظر کتابی برتر از اورجینکا است(اوزمرال،2006 : 25). سومین کتاب ثریا که بسیار مورد علاقه و توجه وی قرار دارد، "Beni Öp Sonra Doğur Beni: "مرا ببوس، سپس مرا به دنیا بیاور" است. به گفته بسیاری از شاعران و منتقدان، این اثر پخته‌ترین اثر این شاعر ترک­زبان است که گستره تازه‌ای برای شعر ترک به ارمغان آورده­است. دیگر دفترهای شعر ثریا با نام‌های  Sıcak Nal،  Uçurumda Açan، Güz Bitigi در طول سال‌های حیات وی، در ترکیه منتشر شدند. 

• هرم سه­گانه عشق در اشعار بهمنی و جمال ثریا

2-5-1- صمیمیت

این بُعد از عشق، شامل ارتباط، پیوستگی، عاطفه، خودافشاگری و وابستگی فردی در روابط عاشقانه است(هدایتی­دانا و صابری، 1393: 514-513). صمیمیت جنبه هیجانی و عاطفی دارد و نوعی احساس گرمی، محبت، نزدیکی، مرتبط و در قید بند طرف مقابل بودن در فرد ایجاد می­کند(حاجلو و دیگران، 1393: 50). استرنبرگ برای این بُعد، شاخصه­هایی برشمرده­است: داشتن روابط خوشایند و صمیمی میان عاشق و معشوق و حمایت عاطفی از یکدیگر، جان­فشانی کردن در راه عشق، فخرورزی به وجود معشوق، در فکر آسایش معشوق بودن، تجربه شادمانی در کنار معشوق، احترام گذاشتن به او و فهم متقابل عاشق و معشوق در رابطه(ن.ک. استرنبرگ، 1986: 135-119).

    اریک فروم معتقد است که در عشق، تضاد صورت می‌گیرد. بدین­گونه عاشق با معشوق یکی می‌شود؛ درحالی­که از او جداست(محمدی و نامدار،1401: 75). در دفتر «پیشامد» بهمنی، شاهد عاشقانه‌هایی آرام و دلنشین به سبک ادبیات کهن و به زبان ایران معاصر می­توان بود. آن­جا که شاعر وجود خود را در گرو حضور یار می‌بیند و همواره معشوق خود را در اوج کمال و برتر از دیگران به دیده دارد. حضور روح­پرور معشوق و همنشینی با او که آرزوی عاشق است؛ باعث تلاطم دل عاشق و مغتنم شدن زمان و مکان در حضور او و ایجاد شور در قلب و ذهن عاشق می‌شود:

    به همین صورت، شاعر حضور معشوق را مسرت­بار شمرده، حضور او در زندگی خود را مغتنم و قیمتی بیان می‌کند.

     در غزل «قرن­ها بعد» شاعر با اشاره به داستان شمس و مولانا، معشوقه خود را همان شمسی می‌داند که کسی ارزش و جایگاه او را درک نکرد. مردم قونیه تنها زمانی معنی عشق را دریافتند که مولانا متحمل فراق عشق می‌شود. بهمنی اذعان می‌کند تنها بعد از مرگش مردم می‌توانند درد او را دریابند.

     در ابیاتی دیگر، عاشق، جان­فدای لحظه­ای پیوند با معشوق می‌شود و از معشوق خود می‌خواهد دمی رقیبان را کنار بزند و او را به نزد خود فرابخواند؛ حضور ناگهانی یار را خلسه­ای عارفانه برای خود می­داند و می­خواهد که یار او را جزیی از زندگی خود بداند. این هم نشان از درخواست صمیمانه عاشق است که روابط خوشایند و صمیمی خود را حفظ کنند و او حاضر است از خود بگذرد و در این مسیر عاشقانه، جان خود را هم فدا کند.

     جمال ثریا نیز در مصراعی، علت عاشق شدنش را، به تمامی، در لبخند معشوقش خلاصه می‌کند و آن را مانند شعر زیبایی می‌داند که او می‌سراید، به وجود معشوق می­بالد و به تحسین او می­نشیند.

Baktım gülüşünden güzel şiir olur, ben de sevdim gitti. (Süreya, sevdim gitti :186)

برگردان: دیدم که از لبخندت شعر زیبایی سروده می‌شود، من هم عاشقت شدم.

   شاعر عاشق شدن را حسی ناگهانی می‌داند؛ معشوق همچون بادی به تن عاشق رخنه می‌کند، قلبش را لمس می‌کند، ناگهان عشق اتفاق می‌افتد. این نوع نگاه در اندیشه شعر بسیاری از بزرگان ادبیات به تصویر کشیده می‌شود؛ اما در این­جا، میان شعر ثریا، نمود دیگری پیدا می‌کند:

…Birden nasıl oluyor sen yüreğimi elliyorsun(Süreya, Üvercinka: 38)

برگردان: .... ناگهان، چطور قلبم را لمس کردی؟

به نظر می­رسد می‌توان این­گونه بیان کرد که جمال ثریا، شاعر عشق است. «شاعر، عشق را جدا از جنسیت می‌داند و معتقد است؛ باید ساختارهای پیشین(که تنها زن معشوق بود) شکسته شود و با دنیایی جدید از عشق روبرو شویم»(پولات،2017: 270). او پس از دفتر شعر «اورجینکا»، عشق را تنها احساس لذت نمی‌داند؛ بلکه آن را جستجوی هویت زن و مرد می‌داند. این عشق اگر چه یک عمل انتزاعی است؛ اما از زندگی روزمره انسان‌ها، افراد و اشیا تغذیه می‌کند و باعث پر شدن خلا انسان­ها می‌شود. گفتن «دوستت دارم» خود نشان از صمیمیت میان عاشق و معشوق است؛ هرچند که از دور بر زبان عاشق رانده شود. ثریا از دور هم صمیمیت خود را با یار نشان می­دهد:

En sevdiğin şarkıyı beraber mırıldanmadan,

öyle uzaktan seviyorum seni(Süreya, uzaktan seviyorum seni)

برگردان: بدون آن­که آهنگ مورد علاقه­ات را با هم زمزمه کنیم، از دور دوستت دارم...

      بهمنی در شعر "حوری شمایل"، از معشوقه خود می‌خواهد پذیرای این عشق و علاقه باشد و او را پس نزند و در مقابل حریفان خواهان او باشد. در این شعر، معشوقه همان دختر خجالتی است که مشتاق این عشق است؛ اما موانعی چون شرم، شرایط فرهنگی، خانواده و ... نمی‌گذارند این عشق را قبول کند؛ پس مدام در حال جدال با عاشق است(همو: 65). درخواست کنار گذاشتن ناراحتی و پذیرای عاشقی­شدن، خود به­عنوان مصداقی برای صمیمیت است. شاعر، در شعری دیگر، با همانندسازی دل به رخت سفید، نوعی تقدس در عشق را مطرح می‌کند:

    شاعر ترک نیز همانند همتای ایرانی خود، حضور معشوق را مسرت‌بخش معرفی می‌کند و می‌گوید:

...Senin bir havan var, beni asıl saran o. Onunla daha bir değere biniyor soluk almak

(Süreya, Üvercinka:38)

بازگردان: ...تو یک حال و هوایی داری که مرا به خود جذب می‌کند؛ نفس کشیدن با هوای تو به گونه‌ای دیگر ارزشمند است.

2-2-2- اشتیاق/ میل

پس از صمیمیت، استرنبرگ دومین بُعد را اشتیاق می­داند که عبارت است از «احساس جذابیت فیزیکی همراه کنش فیزیولوژی، جذابیت جنسی و اشتغال ذهنی مثبت به معشوق»(فرح­بخش و شفیع­آبادی، 1385: 3). رابطه فیزیکی و هوس­انگیز با معشوق، پرستش معشوق، دشواری زندگی پس از معشوق و گرفتار شدن در بی­خودی منتج از نبود او، خیال­پردازی از بودن با یار، جذابیت حضور عشق و معشوق، تماشایی بودن اندام معشوق و توصیف آنها، ترجیح بودن با معشوق و ابراز مسرّت از این مساله، غلیان احساسات ناشی از نزدیکی به معشوق و ناله و گلایه عاشق در نبود یار و دست از زندگی شستن، شاخصه­هایی است از پررنگی اشتیاق در وجوه عاشقی. 

  یکی از محوری­ترین مضامینی که در شعر کاظمی و ثریا، با بسامد بالایی مشاهده شد، غم و رنجی است که از نبود معشوق مشاهده می­شود. این مساله که عاشق نمی­تواند بدون معشوق زندگی کند و سبب می­شود عاشق به سوی مرگ برود، رنجی را برای شاعر عاشق به ارمغان می­آورد. کاظم بهمنی در شعر معروف “پیشامد»- که نام منظومه نیز از آن گرفته شده­است- اوج حزن و تاسف عشق را این­گونه متصور می‌شود: تا زمانی­که یار هست، نور امید در تاریکی شب می‌درخشد؛ اما به محض حضور رقیبان، این عاشق شاعر به کام مرگ می‌رود.

     وسعت غمی که شاعر توصیف می‌کند، به گونه‌ای است که بر جان موجودات طبیعی نیز اثر می‌کند و به فشردگی و عصاره‌گیری از جان می‌انجامد؛ اما این اندوه در نهایت به تعالی می‌رسد؛ همان‌گونه­که گل بعد از تحمل فرآیند سخت گلاب‌گیری به گلاب خوش بو تبدیل می‌­شود.

  شاعر در شعر «پای بی­قرار»، داغ و رنج عشق را به تصویر می­کشد. وی با تمثیل­های استفهامی که خلق می‌کند، مخاطب را با جریان غم خود همراه می‌سازد:

بهمنی در ابیات دیگری نیز معترف است که حال درونی او از چهره زرد و رنجور او پیداست و نگار با نگاهی می‌تواند این غم و ناراحتی را درک کند؛ لیک یار نمی‌خواهد توجه‌ای به حال زار او کند و این وسیله­ای برای آزار اوست؛ همان­گونه که باد، برگ بهاری را به اسارت خود در می­آورد:

  در ابیاتی دیگر، اشتیاق خود را در عشق چنان نشان می­دهد که به مرگ خود هم خرسند است؛ اما نمی­خواهد دست از این عشق بکشد:

   از سوی دیگر، ماتم بر دل نشسته­اش را همچون شقایق آتشینی می­داند که به جز عاشق کسی حاضر به تحمل آن نیست. همین ناله سر دادن عاشق در نبود معشوق و دست از زندگی شستن نیز، نشانگر اشتیاق عاشقانه شاعر است.

     حزن و اندوه عشق، در آثار جمال ثریا نیز بسامد بالایی دارد؛ اما این غم به شکلی دیگر بیان شده­است؛ به صورتی­که تکراری نمی‌شود. شاعر خود را در حالت‌های مختلفی از غم توصیف می‌کند که کمتر توجهی به آن شده­است؛ به­عنوان نمونه، خود را رنگی دوست­داشتنی می‌داند که بعد از ترک شدن، دیگر زیبا نیست؛ یا در شعر دیگری، عامل اصلی غم را «دوستت دارم»هایی می‌داند که به دروغ گفته شده­اند:

Bir gün ayrıldık ve sevilmekten eskimiş bir renk gibi hissettim kendimi(Süreya, aşk :139)

بازگردان: یک روز از هم جدا شدیم و من خودم را مانند رنگی دوست­داشتنی که دیگر قدیمی شده­است؛ حس کردم.

Aslında ayrılıklar değil de, gidenin sevmediği halde ' seviyorum' demesi en çok koyuyor insane. (Süreya, övünme: 329)

بازگردان: بیشترین چیزی که مرد را آزار می­دهد، جدایی نیست؛ بلکه این است که در حالی که دوستت ندارد، می­گوید: "دوستت دارم".

   در شعر"Dilekçe" شاعر با نهایت غم، از ترک شدن و آگاهی نداشتن از آن گله می­کند و می‌گوید که کاش محبوب دلیل دل گرفتن خود را بیان می‌کرد، سپس می‌رفت. سپس به خود پاسخ می‌دهد که اگر سبب مهجوری را نیز بیان می‌کرد، حرفی برای منصرف‌کردن او نداشتم. (Süreya, Dilekçe :197)

    از پربسامدترین مضامین مجموعه شعر «پیشامد» بهمنی، فراق و هجران است. از نظر برخی بزرگان، هجران و فراق مفاهیم متفاوتی دارند؛ اما به صورت کلی، «درد فراق، دردی است که به سبب جدایی و دوری از مطلوب یا اندیشیدن به نامطلوب در فرد تجلی می­یابد و شاعر یا نویسنده به بیان آن می­پردازد» (شیخ، 1394: 1). درمان فراق، برای عاشق وصال است؛ اما گاهی اوقات شاعر عاشق به چیزهایی پناه می‌برد تا بتواند این ماتم را به سر برساند یا اندکی التیام یابد. تحمل درد فراق هم نشانی از میل مشتاقانه عاشق دارد که به امید وصال آن را تاب می­آورد.

    بهمنی در غزل«سرزمینی در بهشت»، ماجرای عاشقی و اشتیاق به بودن در کنار معشوق را بیان می‌کند که به علت عشق زمینی خود در دوزخ به سر می‌برد؛ در حالی­که معشوقه­اش در بهشت با رقیبان نشست و برخاست می‌کند. شاعر درد فراق را تا این حد بیان می‌کند که اگر خدا هم لطف کند و بخواهد عاشق به بهشت برود، معشوقه از بهشت می‌گریزد. از سوی دیگر، عشق­های زمینی و جنسی را هم ملامت می­کند که درگیر رابطه هوس­آلود هستند.

   بهمنی سعی دارد با بهره­گیری از الگوی عشق کهن، جایگاه معشوق را دست­نیافتنی معرفی کند و غیبت معشوق و دل­تنگی برای وی را تصویرسازی و توصیف کند؛ به­عنوان نمونه، در دو بیت زیر خود را به مثابه مجنون عاشقی دیوانه معرفی می‌کند و فراق یار را در سه واژه «تنهایی»، «باران» و «چشمان خیس» تعریف می‌کند. همین خیال­پردازی با معشوق، نشان از اشتیاق او دارد:

     در بیتی از شعر «ته کوچه»، شاعر عاشق و معشوق را به «گربه» و «ماهی» و این جدال عشق را به «تنگی» شبیه می‎کند که گربه(معشوقه) با عنایتی به سمت ماهی، تنگ او را می‎شکند و ماهی (عاشق) را به سمت مرگ سوق می‎دهد:

    به توصیف نشستن معشوق و غلیان احساسات عاشق از زیبایی او نیز، از دیگر مصادیق اشتیاق و تمایل وی است که بهمنی عشق را نسیمی آرام و نوازشگر می‌داند که عاشق را در دام خود انداخته؛ این عشق را چشمان سیاه معشوق رقم زده­است(همو: 68). توصیف زیبایی معشوق نیز، منتج از اشتیاق و تمایل عاشقانه عاشق دارد.

    مساله­ای که سبب می‌شود مضمون عشق در اشعار جمال ثریا بسیار واضح و  پررنگ باشد، این است که شاعر منشا آن را از زندگی روزمره می‌داند و سعی نمی‌کند عشق را مقدس بشمارد و آن را خالی از مسائل جنسی بداند(ایلهان،2010: 230). درواقع جمال ثریا عشق را با زندگی واقعی درهم می‌آمیزد و با عینکی از جنس منطق به همه جنبه‌های آن توجه می‌کند. مظفر ایلهان اردوست، پدر جنبش ادبی ترکیه، معتقد است شاعری که به خاطر عاشقانه‌هایش مشهور شده، هرگز عاشق نبوده­است. او می‌گوید: «شاید یک تناقض به نظر برسد؛ اما فکر می‌کنم جمال نمی‌دانست عشق چیست. او این سخن را به استناد حرف ثریا بیان می‌کند که می‌گوید: « Ben ömrümde aşk nedir bilmedim/ Süheyla’yı saymazsak ha ha ha»: من هرگز در زندگی عاشق نشدم، اگر سهیلا را حساب نکنیم» (ایلهان اردوست،2006 : 5). اگرچه جمال ثریا در دومین دفتر شعر خود، تعداد شعرهای عاشقانه را تقلیل می­دهد؛ اما همچنان معتقد است که عشق برای فرد وجود دارد. «در گوکچبه نیز هنوز بر این باور است که عشق نیروی وجودی فرد را تامین می‌کند و تنهایی او را تسکین می‌دهد. به گفته خود او :"عشق بالاتر از هر چیزی است"»(ایهان،2010 :232). او پس از تجربه لذت‌گرایی در اورجینکا، در گوکچبه به دنبال عشق و عاشق گم­شده می‌گردد؛ معشوقه­اش را کیمیایی جان­بخش می‌داند و فقدان عشق را این­گونه در اشعار خود جاری می‌کند:

Yalnız aşkı vardır aşkı olanın

Ve kaybetmek daha güç bulamamaktan

(…)

Sen kalabalıkta bulup bulup kaybettiğim kimya(Süreya, Ülke:48-49)

برگردان: برای کسی که عاشق است، تنها عشق وجود دارد/ و از دست دادن، سخت­تر از یافتن آن]عشق [است/ (...)/ تو همان کیمیایی هستی که در میان جمعیت و شلوغی یافتم، سپس گم کردم...

شاعران غالباً وصال و رسیدن به یار را آغاز خوشی‌ها می‌دانند؛ اما کاظم بهمنی در شعر «رای موافق» وصال و دیدار معشوق را برابر با آن دمی می‌داند که فرشته مرگ به استقبال عاشق می‌رود و مشتاقان و دلشدگان معشوق بسیارند.

   شاعر مضمون جاودانگی عشق و میل به رسیدن را در غزل «روی دوش دیگران»، در گرو زمان و مکان نمی­داند؛ خود را به دور از جغرافیای مکانی با یار متصور می­شود.

   شاعر گلایه­های خود را نیز بیان می­کند و از معشوق می­خواهد با دیگران ننشیند و به سخن او گوش فرادهد؛ چیزی که بسیار در ابیات بهمنی مشهود است:

      در شعری دیگر، غلیان احساسات به گونه­ای در وجود شاعر عاشق می­نشیند که به خود امیدواری وصال می­دهد و در خیال­پردازی خود، معشوق را روزی در کنار خود می­بیند؛ امیدوار است معشوق دست از ناز کردن بردارد و به نیاز او پاسخ دهد. این هم نشان از اشتیاق و میل بسیار او به معشوق دارد که حاضر به ترک کردن او نیست(همو: 52).

      جمال ثریا با استفاده از زبان­شناسی کلمات و با استفاده از خلاقیت خود مفهوم فراق و هجران را در یک عبارت خلاصه می‌کند:

Özlemek, ölmekten sadece iki harf fazla. (Süreya, Ama senın… :160)

بازگردان: دل­تنگی تنها دو حرف از مردن بیشتر است...

     در شعر «می‌دانم به سوی تو...»، شاعر فراق را راهی بسته به سمت معشوق تصویر می‌کند و بر این باور است هرچقدر که به هم نزدیک باشند، تمام اشیا، دیواری مقابل آن­هاست. او حضور معشوق را برای ادامه زندگیش حیاتی می‌داند و می‌گوید: «در فراق تو من انسان گذشته نمی‌شوم.» (Süreya, Biliyorum sana giden:323)ثریا حسرت بیان نکردن کامل عاشقانه­هایش را این­گونه نمایان می‌کند که هر کسی به کوچه عشق او آمده، او را ترک کرده­است:

Keşke birini tam kaybetmeden, ona olan tüm sevgimizi haykırabilsek

(Süreya,Mavi sevda: 135)

بازگردان: ای کاش می­توانستیم قبل از از دست دادن کسی، تمام عشقمان را برای او فریاد بزنیم...

خیال­پردازی­های مشتاقانه ثریا، برای نوازش معشوق و شادی برانگیخته از آن کم نیست:

Rastlaşmamak için elimden geleni yaparımBu böyle pek de kolay değil gerçi...Alışırım seni yalnız düşlerde okşamaya;

Bunun verdiği mutluluk da az değil ki (Süreya, Daha ben :249)

برگردان: من تمام تلاشم را می­کنم تا از مواجه با تو اجتناب کنم/ و این اصلا آسان نیست…/ من فقط به نوازش­های تو در رویا عادت می کنم/ و شادی که این ]رویا[ به من می دهد، کم نیست.

   در شعر ثریا و به­ویژه در دفتر شعر اورجینکا، مساله زن به­عنوان جنس او مطرح می‌شود. «او بدن زن را مایه لذت و عروج عاشق می‌بیند؛ زنان میل جنسی مردان را بر می­انگیزند و از این نظر خطرناک محسوب می­شوند. موضوع زن در چهارچوب «عشق­بازی» وی مهم است»(یشیل یورت، 1998: 11).

Seni kucağıma alıyorum

Tarifsiz uzuyor bacakların(Süreya, San: 11)

برگردان: تو را در آغوش می­گیرم/ پاهایت به صورت اعجاب انگیزی رشد می­کند.

   هر دو شاعر، مشتاقانه به توصیف معشوق می­پردازند و از این توصیف­ها به وجد می­آیند؛ توصیف اندام معشوق و تماشایی بودنش، از شوق و میل عاشقانه هر دو شاعر نشأت می­گیرد. توصیف دل­ربایی یار، چشم و گیسوی او و معاشقه با آنها، نشان دیگری از جذابیت معشوق و غلیان احساسات گویندگان دارد.

Bir sürü güvercin havalan. Saçların

Bunlar tıpkı senin sevilmedeki saçların

Uçsuz bucaksız bana bakıyorsun. (Süreya, Türkü :24)

برگردان: دسته­ای کبوتر بلند می­شوند؛ درست مانند موهایت/ این­ها دقیقا مانند موهای دوست­داشتنی تو هستند/ تو بی­پایان و وسیع به من نگاه می­کنی.

    ثریا هر نمونه­ای که در جغرافیای خود می­بیند، با زنی که دوستش دارد، درهم می­آمیزد. بدین­ترتیب او معشوقه­اش را با شخصیتی چند وجهی زیبا جلوه می­دهد؛ از سوی دیگر، وابستگی او به دلدار نیز مشهود است. در این نمونه شعر، صمیمیت و اشتیاق را با هم می­توان مشاهده کرد:

Ve çarpıntılı yüreğim saçlarının akıntısında

Karadeniz’e karışırdı oradan Akdeniz’e

Bir başak ufak ufak bildirir Konya’yı

O başakta o Konya’da seni ararım

Ben şimdilerde her şeyi sana bağlıyorum iyi mi? (Süreya, Ülke:203 )

برگردان: و قلب تپنده من، در جریان موهای توست/ با دریای مدیترانه درهم می­آمیزد و از آن­جا به به دریای سیاه می­ریزد/ یک خوشه گندم اندک­اندک قونیه را خبردار می­کند/ من تو را در آن خوشه گندم، در شهر قونیه جستجو خواهم­کرد/ من این روزها برای چیزی به تو وابسته هستم، خوب است؟

       ثریا در شعرهای «مجسمه­های شیری» و « Türkü» زنی را که دوست دارد، نمادی از کمال معرفی می‌نماید و اذعان می‌دارد تنها معشوقه اوست که چشمانی نافذ و کشنده دارد و بدین­صورت دل او را به دست می­آورد. (Süreya,Aslan Heykelleri: 31)

2-2-3- تصمیم/ تعهد

تعهد آخرین بُعد هر رابطه عاشقانه از دید استرنبرگ است. «برای نشان دادن تعهد، عاشق باید رابطه خود را با معشوق حفظ کند، به کسی اجازه ندهد بین او و معشوق دخالت کند و رابطه­شان ثابت، دایمی و عاقلانه باشد. همچنین، هیچ­چیزی نباید در تعهدشان خلل ایجاد کند، عاشق نباید تردیدی در این عشق روا دارد و حتی اگر معشوق رفتار نامناسبی داشته­باشد، عاشق باید رابطه خود را با او حفظ و در برابر معشوق احساس مسئولیت کند»(ظاهری عبده­وند و کریمی نورالدین­وند، 1399: 81 به­نقل از زندی، 2020).  

    بهمنی در اشعار خود، پیمان عاشقانه خود را تا حد مرگ وفادارانه اعلام می‌کند و بر این باور است تنها مرگ می‌تواند سبب دست کشیدن از این عشق شود. هر چند دست کشیدن از معشوق و دل بریدن از وی سخت است، دست مرگ روزی این گره را باز می‌کند:

   بهمنی در شعر «از راه آهن تا شمیران» ماجرای عاشقی را بیان می‌کند که از درد فراق به باران پناه برده است؛ روایت عاشقانه او در روزی بارانی است. معشوق نیست و عاشق با باران اشک خود، رهگذران را می­بیند؛ رهگذرانی که زبان به سرزنش و طعنه گشوده­اند و عاشق، سکوت اختیار کرده­است(همو:12). در غزلی دیگر شاعر دوری از یار و گناه نکردن را غیرقابل تحمل می‌داند و از خدا می‌خواهد او را بدین وسیله امتحان نکند(همو: 36) در مجموعه «پیشامد» شاعر از یار، توجه نکردن به عاشق و احساسات او و مصاحبت با رقیبان گله دارد. شاعر در غزل «تابلوی به سرقت رفته»، از نقض پیمان یار و همنشینی محبوب زیبایش با رقیبان گلایه می‌کند:

   در غزل «خبرخیر»، روایت گلایه­مندانه عاشقی مشهود است که با ادعای عشق خود، رسوای شهر شده، معشوقه­اش با رقیبان مصاحبت دارد و به عاشق بی­نوا بی­اعتناست و به او تعهدی ندارد:

  در غزل «شرط­بندی» مساله اصلی وفا مطرح می‌شود. عاشق که همچنان بر پیمان عشق استوار است؛ اما معشوقه نامهربانی پیشه کرده­است. شاعر به او پیشنهاد می‌کند دم از ایفای عهد نزند؛ زیرا او فرهاد نیست.

  او معشوق را متهم به نقض پیمان می­کند؛ معشوقی که تصمیم به عاشقی می­گیرد؛ اما متعهد نیست:

   ثریا نیز در عبارتی در وصف عشق، با تمثیلی زیبا بیان می­کند که عشق همان است که عاشق را اندوهگین می­سازد؛ اما او باز هم به آن پناه می­برد (Süreya, aşk :139). عشق برای جمال ثریا همیشه در حال تجدد است و هرگز یک احساس ساکن نیست. عشق به­عنوان موردی تلقی می‌شود که نیاز به مراقبت دارد؛ در غیر این صورت، از بین خواهد رفت:

Bahçelerden geç parklardan köprülerden geç git

Aşklar da bakım istiyor öğrenemedin gitti(Süreya, Seviş Yolcu:137)

بازگردان: از باغ­ها، از پارک‌ها، از روی پل­ها، عبور کن و برو/ عشق هم مراقبت می‌خواهد، تو آن را یاد نگرفتی؛ رفت.

    جمال­الدین که عشق و علاقه خود را پایدار می‌داند؛ خطاب به معشوقه می‌گوید که علاقه او ماندگار است و بدین صورت دل او را به دست می‌آورد:

Şu üç günlük sevdalara inat serserice değil, adam gibi seviyorum

(Süreya, Uzaktan Seviyorum Seni:151)

بازگردان: در برابر این عشق­های سه روزه، تو را مانند یک ولگرد نه، مثل یک مرد دوست دارم.

   جمال ثریا «فراق» را با عینکی دیگر می‌نگرد. نوعی یأس و غم بر اشعار او غالب است که به نوعی امید به وصال را در آن کم می‌کند. البته، شاید بتوان عامل اصلی این مساله را فرهنگ غرب و ترکیه در مواجه شدن با جای خالی یار و فراق او دانست. در شعرش، گذر زمان را عاملی برای فراموشی نمی‌داند و به کسانی که به او توصیه می‌کنند همه چیز با گذر زمان حل می­شود، می‌گوید:

Cevap veriyorum zamanla her şey geçer diyen akıllılara;

 geçen tek şey zamandır, anlayan, anlatsın anlamayanlara(Süreya, Bugün ne! :309)

بازگردان: من به خردمندانی که می­گویند همه چیز ]به مرور زمان[ می­گذرد، پاسخ می­دهم:/ «تنها چیزی که می­گذرد، زمان است. کسانی که می­فهمند ]درک می­کنند[، ]این مساله را[ برای کسانی که نمی­فهمند، توضیح دهند.»

    ثریا نیز همانند بهمنی مدعی است به عشق خود وفادار است و معتقد است معشوقه­اش هیچ­وقت فراموش نمی­شود، او را از دور دوست دارد و به یاد او زندگی می‌کند (Süreya, Calın Abdal :122). هر چند بسامد وصال و امید به آن در دفتر شعرهای ثریا کم است؛ اما با توجه به اینکه شعر ثریا بازتابی از زندگی اوست، وی در زندگی به وصال معشوقه­هایش رسیده است و کمتر به امید وصال می‌نشیند و این متاثر از فرهنگ اروپایی ترکیه است. شاعر ترک با فرهنگی دیگر امید وصال را به تصویر می‌کشد؛ وی برای گذراندن روزهای فراق و آرزومندی به دیدار معشوقه خود، به شیشه­های الکل و تقویم پناه می‌برد تا بتواند امید را در خود زنده نگه دارد. وی هرگز از وصلت خود ناامید نمی‌شود و منتظر روزهای بهتر است:

Bir takvim ve bir şişe rakı yeter bana.

 Takvim, senin geleceğin günleri saymaya,

 rakı gelmediğin günleri kurtarmaya(Süreya, lçtim o:250)

بازگردان: یک تقویم و یک شیشه راکی برایم کافی است/ تقویم، برای شمردن روزهایی که تو خواهی آمد/ و راکی، برای نجات دادن]گذراندن[ روزهایی که نیامدی...

   در شعر «می‌دانم به سوی تو...»، جمال ثریا فراق را راهی بسته به سمت معشوق تصویر می‌کند و در ادامه معتقد است هر چقدر که به هم نزدیک باشند، تمام اشیا، دیواری مقابل آن­هاست. او حضور معشوق را برای ادامه زندگیش حیاتی می‌داند و می‌گوید: «در فراق تو من انسان گذشته نمی‌شوم.»

Biliyorum sana giden yollar kapalı!

Üstelik sen de hiçbir zaman sevmedin beni.

Ne kadar yakından ve arada uçurumlar, insanlar, evler aramızda duvarlar gibi

Sen Bayan Nihayet, sen ölümüm kalımım Ben artık adam olmam bu derde düşeli

(Süreya, Biliyorum sana giden:323)

بازگردان: می­دانم همه راه­هایی که به تو می­رسد، بسته است/ علاوه بر این، تو هیچ زمان مرا دوست نداشتی/ هر چقدر نزدیک باشیم، صخره­ها، مردم و خانه­ها در برابر ما مانند دیوار [ایستاده اند]/ تو، بانوی فوق­العاده، تو مایه مرگ و زندگی من هستی. از زمانی­که به این درد دچار شده­ام، دیگر انسان گذشته نیستم.

   شاعر در شعری با عنوان «بانکو» بیان می‌کند که روزی از فراق معشوق و منتظر بودن برای او خسته خواهد شد؛ اما این خستگی همیشگی نیست. او عاشق استانبول است و هیچ­وقت از آن، دل‌آزرده نمی‌شود. خسته شدن از فراق محبوب نیز دقیقا مشابه تنفر از استانبول است.

Evet, gün geliyor bıkıyorum senden, ama İstanbul'dan bıkmak gibi bir şey.

(Süreya, Banko: 148)

بازگردان: بله، روزی خواهد رسید که از فراق تو خسته خواهم شد/ اما آن­گونه که از استانبول خسته می­شوم...

هرچند که در اشعار جمال ثریا، عشقی سوزناک نمود می­یابد؛ اما انگار بُعد سوم بیشتر به تصمیم می­پردازد و تعهدی که باید در شاعر جست­وجو کرد، کم­رنگ است. شعر زیر نمایی از این مساله را نشان می­دهد:

Ben ne kadar öbür çiçekleri denesem

Seninki gül oluyor aralarında (Süreya, Türkü: 31)

برگردان: مهم نیست چند گل دیگر را امتحان کنم/ مال تو]عشق به تو[ در میان آن­ها گل رز می­شود.

3-نتیجه بحث

عشق به­عنوان موضوع محوری و بن­مایه متون نظم و نثر در ادبیات جهان جایگاه برجسته و به­خصوصی را به خود اختصاص داده است. ادبیات فارسی و ترکی نیز از این مساله، مستثنی نیستند. کارکردهای عشق در نمونه­هایی همچون اجتماعی، فرهنگی، زبانی، احساسی و ... نمود می­یابد. سروده­های جمال ثریا ترکی و کاظم بهمنی ایرانی، در این پژوهش حاکی از این مساله هستند که عشق و مولفه­های آن، بازتاب عمیقی در زبان و بیانشان دارد.

    نتایج این پژوهش نشان می دهد که شاعران مدنظر براساس تجربه­های شاعری به­خوبی توانسته­اند روابط عاطفی را به تصویر بکشند که با شاخصه­های هرم سه­گانه استرنبرگ و قصه­های عشق مطابقت می­کند. در زیرساخت لایه­های شعری هر دو شاعر می­توان نشان­هایی از قصه­های نامتقارن از نوع قصه ایثار، قصه­های شیئی از نوع قصه­های بهبودی و هنر و قصه­های مشارکتی از نوع قصه­های باغ و اعتیاد مشاهده کرد. در اشعار هر دو شاعر، عاشق از زیبایی­های جسمانی معشوق لذت می­برد و دچار بی­خودی می­شود و معشوق به­عنوان مجسمه­ای هنری در مقابل چشمانش نمود می­یابد و این همان قصه هنر است. در بسیاری از ابیات هر دو شاعر، عاشق در راه این عشق حاضر است جان­فشانی کند و در راه عشق فداکاری نشان دهد و رفاه یار را مدنظر قرار دهد که این نشان از رگه­هایی از عشق ایثار دارد. در نمونه­هایی دیگر از اشعار، عاشق می­خواهد رابطه خود را با معشوق بهبود بخشد و یار به او نظر کند و رابطه­ای همچون گذشته را از سر گیرد که این نوع بیشتر در اشعار جمال ثریا نمود می­یابد. پرورش­دهندگی رابطه عاطفی نیز نشانی هرچند کم­رنگ از قصه باغ دارد که در اشعار بهمنی بیشتر خود را نشان می­دهد.  

    با توجه به ارکان هرم سه­گانه نیز می­توان به این نتیجه دست یافت که بهمنی با توجه به ایجاد شاخصه­های اشتیاق، صمیمیت و تعهد، عشق کامل عاشق را در سروده­هایش به تصویر کشیده­است؛ اما با وجود بی­وفایی معشوق، به نظر می­رسد این عشق یک­سویه است و از هر دو سو کمال ندارد. بهمنی به­عنوان عاشقی شیفته به معشوق افتخار می­کند و به تحسین معشوق می­نشیند، دست از پرستش معشوق برنمی­دارد، رابطه­ای رمانتیک­وار میان او و معشوق، بیشتر از سوی عاشق، دیده می­شود، با خیال­پردازی با معشوق، از جذابیت­های او غافل نمی­ماند و غلیان احساسات خود را با واژگان احساسی و عاطفی بیان می­کند و در نبود معشوق نیز دست از زیستن می­کشد و به عاشقی متعهد است؛ اما در شعر جمال ثریا، تنها می­توان نشانه­هایی از شاخصه­های صمیمیت و اشتیاق دریافت که عشق او را در سطح کمال نشان نمی­دهد و به صورت عشقی رمانتیک نمود می­یابد. هرچندکه او نیز رابطه­ای رمانتیک با معشوق دارد و به رابطه­ای هوس­آلود به معشوق روی نشان می­دهد، از جذابیت­های معشوق باخبر است؛ اما به رابطه خود با دیگر افراد هم معترف است. اشعار هر دو شاعر بیشترین توجه را به معشوق نشان می­دهند تا حال و روز عاشق و این مبین حضور پررنگ معشوق در اشعار ثریا و بهمنی دارد.  

پی­نوشت­ها:

1. اووز خان(Oğuz Kağan): یک خان افسانه­ای قوم ترک و از اجداد هم نام ترکان اوغوز است. برخی از فرهنگ‌های ترک از افسانه اوغوز خان برای توصیف ریشه‌های قومی و قبیله­ای خود استفاده می‌کنند. روایات مربوط به او غالبا اوغوزنامه نامیده می‌شود که روایات متعددی از آن‌ها وجود دارد. این کتاب شاهکارها و فتوحات فراوان خان را توصیف می‌کند، برخی از این‌ها با دیگر سنت‌های حماسی ترکی مانند سلجوق­نامه و کتاب دده قورقود همپوشانی دارند.
2. دده کورکوت یا دده قورقود: این مجموعه از ۱۲ داستان حماسی و قهرمانی به نثر و نظم تشکیل شده، مجموعه‌ای است که زندگی، ارزش‌های اجتماعی و باورهای پیش از اسلام ایل اوغوز را نشان می‌دهد^. این کتاب ارزشمندترین مجموعه نثر فولکلور امپراطوری عثمانی در قرن‌های چهاردهم و پانزدهم میلادی است و حساب دقیق قدمت داستان‌ها غیرممکن است.
3. دومین جنبش ادبی نو در ترکیه: تجدد دوم جمعی متشکل از شاعرانی چون ادیب جانسور، ایلهان برک، جمال ثریا و تورگوت اویار در سال ۱۹۵۰ است. این جریان در دوره­ای که اثرات موج اول شعر نو ترکیه و نسل سوسیالیست‌های واقع گرا ۱۹۴۰، به شدت حس می‌شد؛ به وجود آمد. پدر این سبک شعر ترکی را می‌توان مظفر ایلهان اردوست دانست. کتابی که موجب تولد این سبک شعری شد، کتاب اورجینکا نوشته جمال ثریا است. این جریان با یک تصویری متفاوت همراه با دلالت‌های ضمنی و انتزاعی، در جستجوی یافتن یک سخن جدید در شعر ترکیه است. ویژگی‌های مشترک این دوره، شکستن الگوهای معمول زبان، قوی ساختن، تغییر دادن یا از بین بودن قوانین نگارش است. هدف این شاعران علاوه بر فهماندن احساسات، حس کردن این حس‌های شاعرانه بود.
4. عبارت “say” نوشته شده در قسمت منابع ترک­زبان، کوتاه شده واژه Sayfah و به معنی صفحه چاپ شده مقاله در نشریه یا فصل­نامه­های ترک­زبان است.