درآمد

یکی از رویکردهای کلان نقد، رویکرد نشانه‌شناختی است. نشانه‌شناسی دانشی میان‌رشته‌ای شناخته می‌شود که به بررسی و شناخت نشانه و مفهوم دلالت می‌پردازد. شناخت نشانه‌ها در دیدگاه‌های فلسفی اندیشمندان باستان، به عنوان پایة مطالعات آنان شناخته می شد (صفوی، 1397: 53-54). نخستین مطالعات منسجم در حوزة نشانه‌شناسی از سوی پوئنسو و در ادامة جان لاک طرح شد که ارتباط میان اندیشه‌ها و نشانه‌ها را بررسی می‌کرد (مکاریک، 1398: 326-327). در ادامه دیدگاه‌های سوسور و پیرس به صورت گسترده‌تر به بررسی دال‌‌ها و مدلول‌ها و تحلیل آن‌ها پرداختند (مقدادی، 1397: 462).

 بینامتنیت به عنوان یکی از زیرمجموعه‌های رویکرد نشانه‌شناختی، ظرفیت خوانش و بررسی متون را فراهم می‌سازد. در واقع بینامتینت به واسطة متن‌های دیگر می‌کوشد تا به رمزگشایی متون بپردازد. به سخن دیگر، تأثیر و تحولی که در متون رقم می‌خورد، بیش از آن که متأثر از جهان واقعی و بیرونی باشد، تأثیرگرفته از تعامل و گفت‌وگوی میان متن‌ها با یکدیگر است (نامورمطلق، ۱۳۹۴: ۳۶). از سویی دیگر می‌توان چنین بیان داشت که رویکرد بینامتینت بر اساس چهارچوب‌های ساختارگرایی شکل گرفته است. رویکرد ساختارگرایی را می‌توان به دو دورة ساختارگرایی باز و ساختارگرایی بسته تقسیم کرد. هر دو دوره بر متن تمرکز داشته و جهان خارج از متن را بررسی نمی‌کند. در ساختارگرایی بسته، متن به عنوان  تنها کانون مطالعه به حساب می­آید و بدون در نظرگرفتن خالق اثر بررسی می‌شود، نیز تنها به یک متن اکتفا می‌کند؛ این در حالی‌ است که در ساختارگرایی باز و با توجه به رویکرد بینامتنیت، جهان متنی به مثابة یک پیوستار مطالعه و بررسی می‌شود. بدین‌ترتیب برای فهم یک متن بایستی به شبکه‌های متنی دیگر رجوع کرد. به سخن دیگر، فهم یک متن در گرو خوانش و رویارویی آن با سایر متون است (نامورمطلق، ۱۴۰۰: ۱۷-۱۸).

اکبر رادی (۱۳۱۸-۱۳۸۶)، یکی از برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان معاصر ایران، با سبکی رئالیستی- انتقادی و بهره‌گیری گسترده از بیش‌متنیت، آثار کلاسیک جهانی را در بستر اجتماعی- تاریخی ایران بومی‌سازی می‌کند.«وی بر اساس شخصیت­های استعاری، نقدی چندلایه بر بحران روشنفکری، زوال سنت و تضاد طبقاتی ارائه می­دهد»(صادقی، 1390: 58). رادی بر پایة دیالوگ­های پرتنش و خشونت کلامی، فضاسازی خانوادگی بسته و شخصیت­­پردازی تیپ­محور استوار را ایجاد می­کند(محمودی بختیاری و معنوی، 1395: 202). وی با گرته­برداری از شخصیت­پردازی چخوف، شخصیت­های نمایشنامة خود را در بستری تاریخی و اجتماعی ترسیم کرده و احساسات و عواطف آنان را با توجه به زیست اجتماعی و سیاسی فضاسازی می­کند(مهندس­پور و دیگران، 1395: 173).

پیشینه و روش تحقیق

در پیشینة پژوهش‌های مرتبط با تحلیل ترامتنی نمایش‌نامة «هاملت با سالاد فصل» اکبر رادی، مطالعات محدودی به‌طور مستقیم به بیش‌متنیت این اثر با پیش‌متن‌های کلاسیک پرداخته‌اند، اما در زمینة مطالعة بینامتنی دیگر آثار رادی، پژوهش­های درخوری انجام گرفته است که به برخی از آن­ها اشاره می­کنیم:

مقالة «بررسی روابط بینامتنی در دو نمایشنامة ارثیة ایرانی  اکبر رادی و مرگ فروشنده آرتور میلر»، ناتاشا محرم‌زاده (۱۳۹۲) به روابط بینامتنی و تطبیقی بر اساس عناصر شخصیت و محتوا با تمرکز بر رئالیسم اجتماعی پرداخته است. در پژوهشی دیگر با عنوان «خشونت کلامی در نمایشنامة هاملت با سالاد فصل: رویکردی گفتمانی»، بهروز محمودی بختیاری و مهسا معنوی (۱۳۹۵)، الگوهای خشونت کلامی در دیالوگ‌ها بر اساس نظریة مالکین تحلیل شده است. در مقالة «بررسی گفتمان‌های پیشامدرن، مدرن و پسامدرن در آثار اکبر رادی»، نیلوفر باغبان مشیری و اسماعیل عالیزاد (۱۳۹۵) گفتمان‌های سه‌گانه را در آثار رادی طی چهار دهه با نگاهی جامعه‌شناختی بررسی می‌کنند، اما توجهی به مطالعة ترامتنی این آثار با متون دیگر ندارند. در مقالة «انعکاس بحران هویت در نمایش‌نامه‌های «باغ آلبالو» از چخوف و «لبخند با شکوه آقای گیل» از رادی»، فرهاد مهندس‌پور، مهدی حامدسقایان و علی قلی‌پور (۱۳۹۵) بحران هویت و زوال اشرافیت، به صورت تطبیقی تحلیل شده است. در مقالة«سیر تحول شخصیت در آثار نمایشی اکبر رادی»، شیوا پورجهان و علی محمدی (۱۳۹۶) تحول تیپ‌های شخصیتی، با رویکرد جامعه‌گرا بررسی شده است. نیز مقالة «بررسی تطبیقی نمایشنامة افول اکبر رادی و نمایشنامة دشمن مردم هنریک ایبسن»، حسین رحمانی (۱۳۹۷) اقتباس قیاسی بن‌مایه‌ها و تیپ‌ها را بر اساس نظریة یوست تحلیل می‌نماید. در پژوهشی دیگر با عنوان «تحلیل و تطبیق تاریخی پنج نمایشنامه از اکبر رادی»، عطاءالله کوپال و پریسا اخوان (۱۳۹۹) مضامین طبقاتی و نشانه‌شناختی تاریخی بررسی شده است، بدون این­که اشاره­ای مستقیم به «هاملت با سالاد فصل» یا پیش‌متن‌های مورد نظر داشته باشند. 

این پژوهش‌ها، هرچند پیشینة ارزشمندی در تحلیل تطبیقی و جامعه‌شناختی آثار رادی فراهم کرده‌اند، اما به تحلیل ترامتنی نمایشنامة «هاملت با سالاد فصل» از منظر گونه‌شناسی ژنت بررسی ننموده­اند.

مبانی نظری

بینامتنیت

پایه‌ای‌ترین اصل رویکرد بینامتنیت و ساختارگرایی باز، این گزاره است که هیچ متنی بدون پیش‌متن به‌وجود نمی‌آید. بنابراین با توجه به نظریة بینامتنیت، تمام متن‌ها با نظر به متن‌های پیشین خلق شده است (نامورمطلق، ۱۳۹۴: ۲۴). اصلی‌ترین نظریه‌پردازان بینامتنیت؛ باختین، کریستوا، بارت، ژنی، بلوم، ریفاتر و ژنت به‌حساب می‌آیند.

رابطة یک متن با متن‌های پیشین را می‌توان به اشکال گوناگونی تقسیم کرد. کریستوا در سال ۱۹۶۶ با الهام از نظریة گفت‌وگومندی باختین، واژة بینامتنیت را وضع کرد (همان: ۱۰۳). به عقیدة وی، متن شبکه‌ای از نظام‌های نشانه‌ای است که در تعامل با سایر کنش‌های دلالت‌گر در متن فرهنگ قرار گرفته است (مکاریک، 1398: ۷۳). با توجه به نظر باختین که گفت‌وگومندی گفته‌ها و چندصدایی را مبنا قرار داده بود، کریستوا گفت‌وگومندی میان متن‌ها در جهان متنی را با عنوان بینا‌متنیت مطرح می‌کند (نامورمطلق، ۱۳۹۴: ۹۱). از نظر باختین، اثر ادبی که در بستر اجتماعی شکل می‌گیرد، با گفتار یا گفتارهای دیگر در ارتباط است (نامورمطلق، ۱۳۹۴: ۶۹).

 در نظر کریستوا، هیچ متنی بدون تأثیرپذیری از پیش‌متن خلق نمی‌شود. در واقع متن‌ها به واسطة برگرفتگی از یکدیگر، ماهیت خود را ثابت می‌کنند. به سخن دیگر، تنها آدم اسطوره‌ای است که سخن خود را بکر بیان کرده است و بدون سوگیری از سخن دیگر پدید آمده است (تودوروف، ۱۳۷۷: ۱۲۶).

بینامتنیتِ کریستوا در حوزة «خلق» ارائه می‌شود و این مسئله بیانگر نظری بودن عقیدة اوست (نامورمطلق، ۱۳۹۴: ۱۰۶ و ۱۳۵)؛ بدین معنی که از دیدگاه کریستوا بینامتنیت نمی‌تواند به خوانش یا بررسی متون بیانجامد، بلکه تنها در پویایی و زایش متن دخیل است (همان: ۱۱۲-۱۱۳).

در ادامة دیدگاه‌های کریستوا،  بارت نیز بر اساس همین نظر در پی جست‌وجوی تأثیر و تأثر متون بر یکدیگر نبود و نقد منابع را انکار می‌کرد.  وی با ارائة نظر خود، بینامتنیت را در حوزة «خوانش» طرح‌ریزی می‌کند و با تأکید بر نحوة خوانش متن و دریافت مخاطب، مفهوم بینامتنیت را گسترش می‌دهد و در ادامه، این عقیده به نظریة مرگ مؤلف او می‌انجامد (نامورمطلق، ۱۳۹۴: ۱۴۶؛ آلن، ۱۳۸۵: ۱۰۵)؛ ازاین­رو، در نظر بارت خوانندة اثر با خوانش آن، از رهگذر متونی که پیش‌تردرک کرده است، به تألیف و خلق اثر می‌پردازد. بنابراین می‌توان چنین بیان داشت که پیش‌متن مؤلف اهمیتی نداشته و این پیش‌متن خواننده است که در خوانش اهمیت دارد (همان: ۱۶۵-۱۶۶).

در ادامه، نظریه‌پردازان نسل دوم که به عنوان اصلاحگران رویکرد بینامتنیت شناخته می‌شوند، به صورت‌بندی این رویکرد پرداخته و نقد منابع را امکان‌پذیر می‌پندارند (نامورمطلق، ۱۳۹۴: ۲۹-۲۸). در واقع برخلاف نظریة کریستوا، کوشیدند تا از بینامتنیت به عنوان یک ابزار و شیوة مطالعة روابط متن‌ها بهره ببرند؛ بدین معنی که ژنی، با پی‌جویی دیدگاه کریستوا نسخه‌ای به‌روز از نظریة بینامتنیت ارائه می‌دهد. بنابراین بینامتنیت از نظر وی، در زمرة «نقد کاربردی» جای می‌گیرد و از حالت نظری خارج می‌شود (همان: ۱۸۲ و ۱۹۶). وی با ارائة بینامتینت ضعیف و قوی، امکان کاربردی بودن این رویکرد را فراهم می‌سازد.

ریفاتر با ایجاد ارتباط میان سبک‌شناسی و بینامتنیت، با پی‌جویی نظریة بارت، «بینامتنیت دریافت و خوانش» را ارائه می‌دهد. در نظر وی بینامتنیت می‌تواند حتمی یا غیر حتمی باشد؛ بدین معنا که در حوزة «خوانش» اگر تأثیر و تأثر قابل اثبات باشد؛ حتمی و ضروری، و در غیر این صورت غیرحتمی و احتمالی است (همان: ۲۱۰ و ۲۲۷).

ترامتنیت ژنت

در نهایت، ژرار ژنت به دسته‌بندی بینامتینت تحت عنوان ترامتینت می‌پردازد. به عقیدة وی، ظهور متنی در متن دیگر، بینامتنیت محسوب می‌شود (genette, 1997: 1).  ژنت با صورت‌بندی نظریه‌های بینامتنیتی پیش از خود نظیر کریستوا، بارت، ژنی و ریفاتر، روابط میان متن‌ها را با نظام منسجم‌تری ارائه می‌دهد. ژنت انواع روابط میان‌متنی را با عنوان ترامتینت مطرح می‌کند و در ادامه نیز پنج دسته روابط میان‌متنی را از یکدیگر جدا می‌کند (نامورمطلق، ۱۴۰۳: ۱۳).

از نظر وی ترامتنیت و روابط میان متون به پنج شاخة اصلی تقسیم می‌شود که در جدول زیر قابل مشاهده است:

جدول ۱-۱) شاخه‌های پنج­گانة ترامتنیت (نامورمطلق، ۱۴۰۳: ۱۴).

هر گاه دو متن رابطة هم‌حضوری داشته باشند، در حوزة بینامتنیت قرار می‌گیرند. در نظرگاه ژنت اگر یک عنصر از متن نخست در متن دوم حضور پیدا کرده و از آن وام گرفته شده باشد، در شاخة بینامتنیت بررسی می‌شود (نامورمطلق، ۱۳۸۶: ۸۷).

پیرامتنیت به بررسی این رابطه می‌پردازد که متون دوم در احاطة متونی دیگر هستند و نقش آستانه‌ای دارند، همچون نقش طرح جلد کتاب، عنوان، عنوان دوم و... که در جهت تبلیغ و متن اصلی کتاب است. پیرامتن به دو بخش پیرامتن درونی و پیرامتن برونی تقسیم می‌شود. پیرامتن درونی در نزدیک‌ترین شکل به متن اصلی است و به‌طور مستقیم و بی‌واسطه با آن پیوسته است. پیرامتن درونی به سه دستة ناشری، مؤلفی و شخص دیگر تقسیم می‌شود. نیز پیرامتن­های برونی، همان دسته‌ای هستند که به صورت ناپیوسته و غیرمستقیم به نقد و تبلیغ متن می‌پردازند (همان: ۸۹-۹۲).

فرامتن‌ها به رابطة میان متون از جهت تفسیری، نقدی و گزارش‌گونگی می‌پردازند. به بیان دیگر فرامتنیت، رابطة میان پیش‌متن و بیش‌متن را در تفسیر و نقد تلقی می­کند. اگر  بیش‌متن به تفسیر و نقد پیش‌متن بپردازد، در حوزة فرامتن بررسی می‌شود. سرمتینت نیز رابطة گونه‌شناسانه دارد و با گونه‌شناسی و مکتب‌شناسی متون به صورت‌بندی آنان می‌پردازد. (همان: ۸۹-۹۴). در نهایت بیش‌متنیت، رابطة اشتقاق دو متن و برگرفتگی متن دوم از متن نخست است. گونة اقتباس و ترجمه در این شاخه بررسی می‌شود. بیش‌متنیت در دیدگاه ژنت به مثابة بازنویسی است (نامورمطلق، ۱۴۰۳: ۲۳). در واقع رابطة دو متن در بیش‌متنیت، سبب پیوند میان پیش‌متن و بیش‌متن است و رابطة آن‌ها وجودشناسانه‌ست و نه تفسیری؛ به گونه‌ای که در صورت عدم وجود متن نخست، متن دومی نیز شکل نمی‌گرفت (genette, 1982: 11).

بیش‌متنیت

بررسی روابط بیش‌متنیت در متن بر اساس برگرفتگی و اصل اشتقاق بیش‌متن از پیش‌متن به دو دسته کلی تقسیم می‌شود. نخست گونة همانگونی و تقلیدی (Transformation). دو دیگر گونة تراگونی و تغییری (Imitation).  این رابطه بر اساس سه نظام کارکردی بنا نهاده شده است؛ کارکردهای این روابط به سه دستة تفننی، طنزی و جدی صورت‌بندی می‌شود. توضیح این که بیش‌متنیت با شش گونة اصلی بر پایة دو شاخص «نسبت» و «کارکرد» شکل گرفته‌اند. در واقع سه کارکردِ ۱) تفنن. ۲) طنز. ۳) جدی؛ و دو نسبتِ ۱) همانگونی. ۲) تراگونی، سبب ایجاد شش نوع جزئی‌تر می‌شود (نامورمطلق، ۱۴۰۳: ۵۴-۵۳).

جدول ۱-۲) شاخص‌های پنج­گانه و گونه‌های شش­گانه (نامورمطلق، ۱۴۰۳: ۵۵).

بیش‌متنیت در شش زیرگونة بیش‌متنی به بررسی و تحلیل می‌پردازد.

۱- پاستیش: تقلیدی عین به عین از اثر پیشین است و کارکرد تفننی دارد (نامورمطلق، ۱۴۰۳: ۱۶۴).

۲- شارژ: تقلیدی همراه با اغراق است و کارکرد طنز دارد (همان: ۲۰۴).

۳- فورژری: تقلیدی با کارکرد جدی است که به تک‌گویی و تداوم دادن اثر پیشین می‌پردازد (همان: ۲۴۴-۲۴۵).

۴- پارودی: تغییری بر اساس کارکرد تفنن است که پیوند و ارجاع محتوایی بیش‌متن به پیش‌متن را دارد، ولی در سبک تغییر ایجاد می‌شود (همان:  ۳۰۸).

۵- تراپوشی: تغییری با کارکرد طنز است که با دگرگونی سبکی، عدم تجانس سبک و محتوا، نیز وجود ناهمزمانی و ناهمسطحی به نقد، تخریب و تحقیر پیش‌متن به واسطة بیش‌متن می­پردازد (همان: ۳۴۴-۳۴۵).

۶- جایگشتی: تغییری بر اساس کارکرد جدی است که برگردانی جدی در حوزة سبک و نیز برگرفتگی بینارشته‌ای و هنر به هنرِ بیش‌متن از پیش‌متن است (همان: ۳۸۴-۳۸۵).

۲- خلاصة نمایشنامه

 ماه­سیما و همسرش، پروفسور دماغ، از سفری هفت­ساله(ماه­عسل) به دور دنیا بازگشته­اند. پدربزرگ ماه­سیما رو­به­روی آسمان­خراش خود، آپارتمانی در طبقة هفتم به آن­ها هدیه داده است. او ظاهراً با دوربینی خانة آن­ها را کنترل می­کند. ماه­سیما پیوسته از خصوصیات برجستة پدربزرگش سخن می­گوید و شوهرش را آمادة ملاقات با او می­کند. دماغ، مثل یک کودک، کاملاً مطیع همسرش است و هر آنچه او می­گوید، انجام می­دهد. ماه­سیما اعیان­زاده است و دماغ، نوة غنچه­خانم، یکی از کنیزکان باغ قدیمی پدربزرگ. بنابراین، ماه­سیما می­ترسد که شوهرش در خانوادة والاتبار او پذیرفته نشود. پدر او، استاد قمپز دیوان، عموی او، عالیجناب، خواهرش، سروناز و دیگران به دیدن ماه­سیما و همسرش می­آیند تا با پرسیدن سؤالاتی از وی، مقام و موقعیت شغلی و فرهنگی او را محک بزنند. در پردة دوم نمایشنامه، اعضای خانواده دادگاهی برای محاکمة دماغ تشکیل می­دهند که همه، جز متهم در آن حضور دارند. در نهایت در این دادگاه، دماغ را به جرم آن­که پنجره را باز گذاشته و موجب ورود و نفوذ موش به خانه شده است، به اعدام محکوم می­کنند. ولی دماغ پیش از آن­که به دار آویخته شود، به تدریج به موش بزرگی تبدیل می­شود. دکتر موش، یکی از شخصیت­های نمایش­نامه، مأمور اجرای حکم می­شود. حکم اعدام دماغ در حالی اجرا می­شود که پدربزرگ با لبخند رضایتی بر لب، در قاب پنجره ظاهر می­شود.

 3. بحث و بررسی

اکبر رادی در «هاملت با سالاد فصل» با بهره‌گیری از تکنیک‌های ترامتنی ژرار ژنت، چند جهان ادبی را به هم گره می‌زند: جهان تراژیک و فلسفی هملت شکسپیر، جهان ایستا، فرسوده و پوچ‌زدة آثار چخوف، مسخ کافکا و امیرارسلان نامدار. رادی با تلفیق این چند منبع به شیوه‌های ترامتنی، داستان روشنفکری شکست‌خورده در میانة طبقات اجتماعی ایران معاصر را بازگو می‌کند.

تحلیل ترامتنی نمایشنامة «هاملت با سالاد فصل»

الف. بیش متنیت

  مهم­ترین نسبت میان دو نمایشنامه، نسبت بیش­متنی است؛ یعنی رادی متن خود را نه بر اساس نقل یا برداشت مستقیم، بلکه بر اساس دگرگونی ساختاری و معنایی«هملت» شکسپیر بنا می­کند. یکی از برجسته­ترین نمونه­ها در این زمینه، مسئلة جنون است. در نمایشنامة هملت، جنون، تاکتیکی آگاهانه و ابزاری برای پنهان­کردن نقشة انتقام است. هملت به صراحت به دوستانش هشدار می­دهد که آن­گاه که او را در حالت مسخرگی و جنون می­بینند، نباید با اشاره و کنایه، وانمود کنند که از حقیقت باخبر هستند:

«چه امکان آن است که به زودی چنین صلاح بدانم که خود را به مسخرگی بزنم. هرگز، وقتی مرا بدان حال می­بینید، دست­ها را بدین­سان چلیپا نکنید و این­گونه سر نجنبانید یا با جملات شبهه­آمیز مانند خوب، بله می­دانیم یا  هرگونه سخن دو پهلوی دیگر به کنایه نفهمانید که چیزی دربارة من می­دانید...»(شکسپیر، 1360: 66-67).

این نقاب جنون، یک استراتژی حاصل یک طرح ذهنی است. در مقابل، در نمایشنامة رادی، شخصیت «دماغ چخ بختیار»، نه برای رسیدن به هدفی، بلکه تحت فشار شدید روانی و فرسایش سلطة طبقاتی خانوادة ماه­سیما، عقلش زایل شده است و  سخنانی مهمل و کودکانه بر زبان می­راند. گفت­وگوی میان دماغ و ماه­سیما، نشان می­دهد که جنون دماغ نه انتخاب، بلکه پیامد خشونت نمادین و ساختار فرودست­ساز جامعه است:

ماه­سیما: مث یه آقای محترم به­ام شب به خیر میگی و میری تو رختخوابت...

دماغ: ماه­سیما

ماه­سیما: بگو دمی­جان.

دماغ: یه خروس قندی بده.

ماه­سیما: وا ماشا الله­ت باشه، دیگه چند تا؟

دماغ: پس میزاری خودم رو بخارونم؟

ماه­سیما: خاک عالم، آخرش شپشک گرفتی(رادی،1387: 26).

در این­جا رادی، پیش­متن را وارونه کرده است؛ جنون که در هملت نشانة قدرت و کنش است، در جهان رادی، نشانة درماندگی و سقوط است. «پروفسور چخ بختیار، روشنفکری سرخورده است که به­خاطر ترس از مستبدان جامعه، حتی خرد خود را هم از دست داده و آن چنان مطیع و ضعیف است که حتی قدرت دفاع از خود را هم ندارد و در نهایت بر اثر فشار محیط، حتی هویت انسانی خود را هم فراموش می­کند و مبدل به موش می­شود»(رون، 1388). این وارونگی در پایان نمایشنامه نیز تکرار می­شود؛ پایان نمایشنامة هملت، مرگ تراژیک و شکوهمند خاندان سلطنتی است، اما در نمایشنامة رادی، پایان به مسخ و «آویختگی دماغ با سر موش و تنة انسان» ختم می­شود. این دگردیسی گروتسک و مبتذل مرگ، نوعی نقیضه­سازی تراژدی است و به وضوح یک بازآفرینی بیش­متنی را نشان می­دهد که در آن، شکوه تراژیک نمایشنامة شکسپیر، به ابتذال تراژدی روشنفکری در ایران دهة چهل فروکاسته می­شود.«نکتة قابل توجه آن است که اکبر رادی، خود روشنفکران دهة چهل ایران را هاملت­گونه­هایی دانسته که البته نه به سبک هاملت راه می­رفته­اند، نه سیاه می­پوشیده­اند و صد البته شاهزاده هم نبوده­اند. او خود اذعان می­کند که در پردازش شخصیت­ روشنفکران، از خصلت شاخه­ای از روشنفکران دهة چهل الهام گرفته است، اما این­بار در «هاملت با سالاد فصل» به گونه­ای تمثیلی به سراغ این فرقة مجهول رفته است»(همان؛ رک. رادی، 1379: 170).

پروفسور دماغ چخ بختیار همچون هملت، نمایندة روشنفکری متفکر، تردیدکننده و تنهاست. او از همان آغاز در جدال با جامعه و خانوادة همسرش قرار دارد. این تضاد، مشابه تضاد هملت با دربار دانمارک، به‌ویژه کلادیوس، گرترود و دیگر اطرافیان است:

در هر دو نمایشنامه، شخصیت اصلی در برابر جمعی از خویشان قرار می‌گیرد که او را به داوری می‌کشند. در هملت، این روند با جنون نمایشی و واقعی همراه است؛ در نمایشنامة رادی، دماغ به‌صورت تمثیلی به موش تبدیل می‌شود که استعاره‌ای از نابودی عزت نفس و درونی­شدن نگاه تحقیرآمیز دیگران است. تبدیل دماغ به موش، یادآور روند فروپاشی روانی هملت است؛ با این تفاوت که در هملت، این فروپاشی با جنون و مرگ فیزیکی همراه است، اما در نمایش رادی، با تحقیر نمادین، تبدیل­شدن به حیوان، و نهایتاً اعدام نمایش‌گونه‌ای که به هجو محض بدل شده است. این گونة تقلید را می‌توان نوعی تراپوشی در جهت دگرگونی شدید سبکی (تبدیل به موش به مثابه جنون) و عدم تجانس سبک و محتوا دانست که با نقد، تخریب و دگرگونی پیش‌متن، به طنزی سیاه منجر می‌گردد.

در هملت شکسپیر، دادگاه و قضاوت نهایی هرگز در چارچوب نظم رسمی محقق نمی‌شود؛ عدالت، فردی و تراژیک است. اما در اثر رادی، نه‌تنها دادگاه برگزار می‌شود، بلکه توسط بی‌ربط‌ترین آدم‌ها اداره می‌شود. اگر در هملت، «مرگ» قاضی نهایی است و عدالت در دل تراژدی متحقق می‌شود، در هاملت با سالاد فصل، یک تعمیرکار در و پنجره، قاضی نهایی می‌شود و عدالت به کاریکاتور بدل می‌گردد. شخصیت دکتر موش همچنین به «شبح طنزآلود قدرت» بدل می‌شود؛ او به چیزی نظارت می‌کند که خود درکی از آن ندارد و همین تبدیل او به مدیر جلسة محاکمه، خود یک نمایش در نمایش است؛ درست همان‌طور که نمایشنامة هملت نیز نمایش در نمایش را در دل ساختار خود دارد. به نظر می‌رسد این تغییر از نوع تراپوشی با کارکرد طنز شدید، ساختار هجوآمیز، نقدمحور و تحقیرآمیز باشد که عدالت بی‌پایه و نمایش در نمایش را بازسازی کرده است. به سخن دیگر، رادی با تغییر موقعیت دادگاه و شخصیت قاضی به تعمیرکار در و پنجره، ناهمگونی کامل سبک و محتوا و تغییر شخصیت‌ها را ایجاد کرده است.

در هملت، روح پدر او به­صورت تراژیک ظاهر می­شود و هملت را به انتقام فرامی­خواند. در نمایشنامة رادی، دماغ یعنی هملت ایرانی، کشته می­شود و پدربزرگ، نه تنها نمی‌میرد، بلکه جوان و پیروز می­شود. رادی با این ساختار، نقدی مدرن و تراژدی­وار بر شکست روشنفکر ایرانی دارد. جایی که نه­ تنها سنت نمی­میرد، بلکه پس از حذف عنصر بیدارگر، با سیمایی تازه­تر و فریبنده­تر باز می­گردد. این تغییر طنز از پیش‌متن به واسطة گونة تراپوشی تحلیل می‌شود. رادی با تغییر شدید سبکی و محتوایی، موقعیت شخصیت‌ها را تغییر می­دهد و به تخریب طنزآمیز و تحقیر پیش‌متن می‌پردازد و شکست روشنفکر را نقد می‌کند. این دگردیسی از نظر نشانه­شناختی چند لایه دارد:

الف( جوانی به مثابة بازتولید قدرت: پدربزرگ جوان می­شود، چون قدرتش نه تنها فرونریخته، بلکه با اعدام دماغ، حالا تجدید حیات یافته است. این جوانی، نشانه­ای است از آن که قدرت مستبد، با سرکوب صدای پرسش­گر، بازسازی و ترمیم می­شود.

ب( لبخند به مثابة فریب و رضایت: لبخند پدربزرگ، نه نشانة شفقت یا صلح، بلکه نشانة رضایت از پیروزی نهایی است؛ رضایت از این که ساختار، دوباره تثبیت شده و شورش خاموش شده است. یعنی قدرت خود را نه با خشونت عریان، بلکه با تصویر فریبنده­ای از سرزندگی و امید تثبیت می­کند. در فرهنگ ایرانی، پدربزرگ معمولا با خرد، تجربه اما همزمان با فرسودگی و مرگ همراه است. جوانی ناگهانی او در پایان،  نوعی ساختارشکنی نشانه­شناختی است؛ به جای آن­که قدرت فرسوده شود، به شکل جوان و بازسازی­شده بازمی­گردد. این وارونگی، از نمایشنامه یک تراژدی پوچ و مدرن می­سازد«بی­درنگ، پنجرة روبه­رو کشویی باز می­شود. پدربزرگ که اتفاقاً جوان رعنایی است، با یک لبخند درخشان، نیم­تنه در قاب پنجره نقش بسته است. افراد در برابر او کرنش می­کنند. پدربزرگ به مهربانی سه بار سر فرود می­آورد...»(رادی، 1396: 138).

در طول نمایش، پدربزرگ نه تنها پدرسالاری کلاسیک را نمایندگی می­کند، بلکه همچون یک چشم نظارت­گر فوکویی، در طبقة بالا بی­چهره و نادیدنی، اما حاضر و نافذ خانواده را کنترل می­کند. او نماد نظم، قدرت، سنت و سرکوب است و حتی وقتی حضور فیزیکی ندارد، اثرش در رفتارها، ترس­ها و زبان اعضای خانواده محسوس است.

چهرة جوان پدربزرگ در پایان، نشانه­ای است از پیروزی ساختار سرکوبگر بر سوژة پرسشگر؛ بازتولید ایدئولوژی در چهره­ای فریبنده و تثبیت اقتدار به جای گسست است. رادی با این تصویر، نقدی عمیق بر بازتولید قدرت در قالب­های تازه، اما با ماهیتی کهنه و سلطه­جو ارائه می­دهد. در نهایت می‌توان گفت در این بخش نیز، رادی با ایجاد تفنن در ساختار و نیز بهره‌گیری از طنز تخریبی، از پیش‌متن هملت شکسپیر بهره‌گرفته است.

در تحلیل بیش­متنی با روش تراپوشی، شخصیت پدربزرگ را می­توان برگرفتی طنزآمیز و آیرونیک از روح پدر هملت دانست. در هملت، حضور روح پدر، نقطة آغاز بحران تراژیک است؛ او با ظاهرشدن در تاریکی و آگاه­کردن هملت از حقیقت قتل، کنشی اخلاقی، افشاگرانه و رهایی­بخش انجام می­دهد. روح، مشروعیت کنش هملت را تضمین می­کند و درواقع، در جای صدای حقیقت و فرمان عدالت می­نشیند. هملت نیز از همان لحظة نخست، بار رسالتی تراژیک را بر دوش می­گیرد. از نظر ژنت، این یک بیش­متن مقتدر است؛ متنی که در اثر رادی نیز به شکل سایه­ای دور، ولی معنادار بازتاب می­یابد.

اما در نمایشنامة«هاملت با سالاد فصل»، پدربزرگ، در نقطة مقابل روح پدر هملت می­ایستد و رابطة بیش­متنی بر اساس تقابل شکل می­گیرد. او نه افشاگر حقیقت، که مظهر ترس، اطاعت کورکورانه و سلطة طبقاتی است. ماه­سیما از همان آغاز، دماغ را با روایت­هایی مبهم و اغراق­آمیز از عظمت و ابهت او می­ترساند، اما این پدربزرگ، هرگز از طبقة بالا پایین نمی­آید؛  یک سایة قدرت است، بدون­آن­که حضوری واقعی یا معنابخش داشته باشد. این غیاب، به جای آن­که رازآلودی روح هملت را یادآور شود، به طنزی تلخ تبدیل می­شود: دماغ برخلاف هملت، نه توسط حقیقت بیدار می­شود و نه رسالتی را به دوش می­گیرد، بلکه بیشتر در ساختار قدرت و بی­معنایی و موقعیت مضحک گرفتار می­شود.

در پایان نمایش، پدربزرگ برخلاف روح پدر هملت که آغازگر پیام عدالت بود، خندان، جوان و راضی ظاهر می­شود؛ انگار نه حقیقتی برای گفتن دارد و نه وظیفه­ای اخلاقی. لبخند تأییدگر او در لحظة اعدام دماغ، درواقع داغ نهایی طنز رادی است: جایی که قدرت مسلط نه تنها مانع ظلم نمی­شود، بلکه با لبخند آن را مشروعیت می­بخشد. این لحظه، یک وارونگی بیش­متنی است، زیرا رادی با اشاره به نقش روح در هملت، آن را به ضد خود تبدیل می­کند: به جای فرمان عدالت، تأیید قدرت و به جای ظهور برای روشن­شدن حقیقت، ظهور برای تثبیت پوچی جایگزین می­شود. به این ترتیب، پدربزرگ، نسخة مسخ­شده، تهی­شده و کاریکاتوروار نقش روح پدر هملت است؛ نه ارواحی که عدالت می­طلبند، بلکه سایه­هایی که تداوم خشونت را در جامعه تثبیت می­کنند.

رادی با آگاهی از قدرت پیش­متن شکسپیر و غایت آن، موقعیت مشابهی را می­آفریند، اما کارکرد معنایی آن را به کلی دگرگون می­کند تا وضع روشنفکر، قدرت و جامعة دهة چهل ایران را نقد کند.

بیش‌متنیت در «هاملت با سالاد فصل» رابطه‌ای اشتقاقی و وجودشناختی میان بیش‌متن رادی و پیش‌متن شکسپیر برقرار می‌کند که بدون وجود هملت، نمایش رادی شکل نمی‌گرفت. رادی ساختار، شخصیت‌ها و درون‌مایه‌های هملت را بازنویسی می‌کند: محاکمه درونی به بیرونی، تردید فلسفی به انفعال اجتماعی، و مرگ تراژیک به مسخ گروتسک تبدیل می‌شود. این بازنویسی بومی‌سازی‌شده، هملت را از تراژدی فردی به نقد جریان روشنفکری ایرانی بدل می‌سازد. بیش‌متنیت رادی نه ترجمة ساده، بلکه اقتباس خلاقانه است که سبک شکسپیری را در بستر جامعة ایرانی تحول می‌بخشد.

ب. بینامتنیت

در سطح بینامتنی که رابطة مستقیم­تر متون با یکدیگر بررسی می­شود، شاهد رابطة بینامتنی نمایشنامة رادی با چهار متن هستیم: هملت شکسپیر، آثار نمایشی چخوف، مسخ کافکا و داستان امیرارسلان نامدار.

رابطة بینامتنی با نمایشنامة هملت:

شکل­گیری رابطة بینامتنی نمایشنامة «هاملت با سالاد فصل» با «هملت» شکسپیر را ـ غیر از عنوان که نام هملت را در کلید واژه­های خود دارد ـ می­توانیم در سبک زبانی و کلام به ظاهر فلسفی، آشفته و به ظاهر گسسته و تکیه­کلام­های تعارف­آمیز شخصیت­های این دو نمایشنامه ببینیم. برای نمونه، گفت­وگوهای پراکنده و به ظاهر بی­سروته اوفیلیا پس از مرگ پدرش، با کلام مقطع و دارای لکنت زبان پروفسور دماغ که عقل خود را بر اثر فشار حاصل از سلطة طبقة سرمایه­داری از دست داده است، قابل مقایسه است. رادی این سبک از زبان آشفته را حفظ کرده، اما معنا را تغییر داده است:

اوفیلیا: «خوب، خدا عوضتان بدهد، می­گویند که جغد دختر نانوا بود. خدایا! ما می­دانیم چه هستیم، اما نمی­دانیم چه ممکن است بشویم. خدا سفره­تان را برکت دهاد»(شکسپیر، 1360: 201).

این سبک زبانی مقطع و کوتاه در کلام دماغ که در برابر طبقة سلطه، قدرت کلامی را از دست داده است و فرصت گفت­وگو به او داده نمی­شود، نیز مشهود است:

«استاد: چی؟ چی کار می­کردی؟

عالیجناب: دانشیار کالج فلسفه بودی؟

دماغ: خیر قربان.

استاد: امین صلح محکمة خیار؟

ماه­سیما: خیر پاپی جان.

دکتر موش: دبیر انجمن در و پنجره؟

دماغ: خیر قربان.

عالیجناب: عضو افتخاری باشگاه اسب؟

ماه سیما: خیر عالیجناب.

استاد: مدعی­العمون دادگاه ناموسی؟

دماغ: خیر قربان.

دکتر موش: کفیل اکادمی خامخواران؟

دماغ: خیر»(رادی، 108).

همچنین تعارفات طعنه­آمیز هملت در برابر «ازریک»، در اثر رادی در دهان دماغ ظاهر می­شود، اما از سر عجز و زبونی نه مانند هملت از روی تمسخر:

هملت:«ارادت کشیم آقا»؛ «با خاکساری سپاسگزاریم آقا»(شکسپیر: 262).

استاد: «یعنی از محضر اعلای ما که دک می­شی، در رو پشت سرت آهسته جفت کن و پاورچین پاورچین برو که خاطر ما متألم نشه.

دماغ: جاروکش درگاهم.

استاد: ایها العوام، فی­الواقع از لهیب خشم ما بترس...

دماغ: آفتابه­دار بارگاه اقدسم، قربان»(رادی، 41).

نوع رفتار ماه­سیما با دماغ و تعریف اغراق­آمیز از او در برابر خانوده­اش، یادآور سخن هملت به اوفیلیا دربارة ازدواج است:

هملت:«اگر خواستار زناشویی هستی، همسر مردی احمق شو، چه آنان که خردمندند، خوب می­دانند شما چه غول­هایی از ایشان می­سازید»(شکسپیر، 126).

ماه­سیما:«ولی پاپی­جان، پاپی والاتبار من، باید به عرض عالی برسونم فقط روزنامه نبوده، دماغ من نسخه­های خطی و سنگی و باستانی هم زیاد خونده... از میخی و کوفی و عبری بگیرین تا... ثلث و نسخ و تعلیق و اسپرانتو! همّه رو دوره کرده...»(رادی، 37).

بنابراین، شباهت میان جملة هملت در خطاب به اوفیلیا با ستایش اغراق­آمیز ماه­سیما از دانش دماغ، نوعی انعکاس طنزآمیز و بینامتنی ایجاد می­کند که از درون متن رادی قابل شناسایی است. این بینامتنیت در سطح جمله و گفت­وگو، پیوند دو متن را در سطح سبک و بیان تقویت می­کند.

سبک زبانی پوچ و بی­سروته دیگر شخصیت­های نمایشنامة رادی، با سبک زبانی مبهم، پیچیده و فیلسوفانة شخصیت­های «هملت» مانند خود هملت، اوفیلیا، گورکن­ها و ... نیز رابطه­ای بینامتنی از نوع تقابل و طنز شکل داده است. درواقع، رادی فلسفه­بافی شخصیت­های نمایشنامة هملت در وضعیت بحرانی را در نمایشنامة خود در قالب سبکی آیرونیک و گروتسگ بازآفرینی کرده است؛ در هر دو نمایشنامه، در وضعیتی که باید سخن به درستی و سادگی به زبان آید، برخلاف مقتضای ظاهر، شخصیت­ها به گونه­ای از زبان فلسفی و استدلالی(هملت) ـ که در لحظة بحرانی، حکم سخنان مهمل را پیدا می­کند ـ و پوچ و بی­معنا(هاملت با سالاد فصل) روی می­آورند:

گورکن نخستین:« باید برای دفاع جان خودش بوده باشد. غیر از این ممکن نیست. برای این­که مطلب از این قرار است: اگر من به عمد خودم را غرق بکنم، پس عملی را مرتکب شده­ام. عمل هم سه جزء دارد: اقدام­کردن، دست­به­کار شدن، به انجام­رسانیدن. بناء علیهذا. دخترک خودش را به عمد غرق کرده... اجازه بده، اینجا آب است. خوب، این­جا هم یک آدم، خوب، اگر این آدم برود توی این آب و غرق بشود، چه بخواهد و چه نخواهد، به پای خودش رفته. ملتفتی؟ ولی اگر آب بیاید به طرفش و غرقش بکند، خودش، خودش را غرق نکرده. کسی که مرگ به دست خودش نبوده، خودکشی نکرده»(شکسپیر: 231).

عالیجناب: «وکیلی؟ کلانتری؟ مستنطقی؟ وزیر کل مجلسی؟

دکتر موش: بنده فقط تیشه می­زنم.

عالیجناب: مرگ شما نع!

دکتر موش: جان شما بله؟

عالیجناب: جان شما نع!

دکتر موش: مرگ شما بله!

عالیجناب: نع، نع!

دکتر موش: بله، بله!

عالیجناب: نع، نع!

دکتر موش: بله، بله!»(رادی: 102).

بینامتنیت با آثار چخوف

چنان‌که در آثار چخوف، شخصیت‌هایی همچون «گایف» در «باغ آلبالو» یا «ورشینین» در «سه خواهر» در فضای بستة خانوادگی، گفت‌وگوهای تکراری و ناتوانی از کنش واقعی گرفتارند، در این نمایش نیز، شخصیت‌های پدربزرگ، پدر و عمو، نمایندگان طبقه‌ای منجمد، متکبر و بی‌اثرند. آن‌ها فقط حرف می‌زنند، قضاوت می‌کنند و طلبکارند. مشابه شخصیت‌های چخوفی که گرفتار گذشته‌اند و قادر به دیدن آینده نیستند؛ رادی با ارجاع به سبک پیش‌متن‌های چخوف و با تقلید از موقعیت‌های چخوفی، فضا و شخصیت‌ها را تقلید کرده است. به سخن دیگر می‌توان عناصر داستانی فضا و گونة شخصیت‌پردازی را در حوزة بینامتنیت میان این آثار مطرح کرد. گفت­وگوی گایف با گنجه به تعبیر خودش، احمقانه و بی معنی است:

گایف:«بله.. این شیء...(دستش را به گنجه می­کشد)ای گنجة عزیز و پرافتخار! به وجود تو که طی صد سال گذشته راهنمای اندیشه­های روشن  نیکی و عدالت بوده­ای، درود می­فرستم؛ در طول چند سالی که گذشت، دعوت خاموش تو به کار و زحمت ثمربخش، هرگز کاستی پیدا نکرد و در نسل­های تبار ما شادابی و ایمان به آینده­ای بهتر را زنده نگاه داشت...در واقع وحشتناک است! خدای من! امروز هم کنار گنجه ... کلی حرف­های احمقانه زدم! تازه وقتی حرفم تمام شد، متوجه شدم که چقدر احمقانه بود»(چخوف،1389: 441و 449).

چخوف اغلب روشنفکرانی ترسو، منزوی و ناکام را به تصویر می‌کشد (مانند تروفیموف(دانشجو) در باغ آلبالو). دماغ نیز در همین جایگاه است: فیلسوفی ناتوان از کنش، در برابر طبقه‌ای مادی‌گرا و بی‌رحم. نگاه ابزاری و تحقیرگرانه به اندیشه و فرهنگ در نمایشنامة رادی، شبیه به نگاه چخوفی به فروپاشی اشرافیت و بی‌نتیجه­بودن روشنفکری است. سبک زبانی آشفته و بی­معنا در کلام پروفسور دماغ و دیگر شخصیت­های نمایشنامة رادی، بازآفرینی­ای آیرونیک از بیان روشنفکرانه و در عین حال، بی­نتیجة تروفیمف در باغ آلبالو است که نماد سرخوردگی و عقیم­بودن شخصیت روشنفکر در جامعة سرمایه­داری است:

لیوبو آندری یونا: پتیا شما چقدر فهمیده هستید؟

لوپاخین (به مسخره): خیلی زیاد!

تروفیموف:«بشریت رو به جلو می­رود و نیروهای خود را به کمال می­رساند. آنچه امروز برای او دست­نایافتنی است، یک روزی قابل وصول و قابل درک خواهد شد، اما باید کار کرد و به آن­هایی که در جست­وجوی حقیقت­اند، با تمام قوا کمک کرد. امروز در روسیه عدة قلیلی کار می­کنند. اکثریت عظیم روشنفکرانی که من می­شناسم، در جست­وجوی چیزی نیستند و هیچ­کاری انجام نمی­دهند...»(چخوف، 1389: 462-463).

رادی به شخصیت‌های چخوفی ارجاع می‌دهد؛ همچنین با نقدی اجتماعی، ناتوانی روشنفکر ایرانی را نمایان می‌کند. با خوانشی بینامتنی می‌توان چنین بیان داشت که رادی، ناتوانی شخصیت‌های چخوفی را به ناتوانی روشنفکرهای ایرانی نیز تعمیم می‌دهد.

وی با بهره‌گیری از طنز تلخ، وضعیت تراژیک را به شکلی هجوآمیز روایت می‌کند؛ همانند چخوف که خنده را از دل تراژدی بیرون می‌کشد. در صحنه‌ی پایانی، تبدیل دماغ به موش، تبدیل تراژدی به فاجعة گروتسک است. این تبدیل یادآور نمایشنامه‌هایی چون مرگ ایوان ایلیچ(تولستوی) یا حتی اتاق شماره ۶(چخوف) است که در آن شخصیت‌ها تحت فشار روانی و اجتماعی، تدریجاً از هویت انسانی تهی می‌شوند. این هم‌حضوری میان بیش‌متن و پیش‌متن را می‌توان طنزآمیز دانست که در واقع، تراژدی هجوآمیز را رقم می‌زند. تغییر جنسیت شخصیت‌ در نمایش‌نامه، بیان‌گر تغییر و تخریب هویت انسانی روشنفکر است و کارکردی انتقادی و طنزی جهت‌دار دارد.

بنابراین دماغ در «هاملت با سالاد فصل»، نمایندة روشنفکر ایرانی ا‌ست که تحقیر می‌شود و در موقعیت اجتماعی مشخصی قرار نمی‌گیرد؛ درست مانند ایوانف که از درون فرسوده شده و با ناکارآمدی‌اش روبه‌روست یا تریپلف در «مرغ دریایی» که عاشقانه شکست می‌خورد و از سوی دیگران نادیده گرفته می‌شود.

تطبیق بین خانواده ماه‌سیما (رادی) و خانواده رانفسکی (باغ آلبالو) به شکلی است که در هردو متن، ساختار خانوادگی سنتی به بحران رسیده است. پدر، عمو و پدربزرگ ماه‌سیما به‌مثابة نمایندگان قدرت سنتی، بر دماغ (عنصر بیگانه و روشنفکر) می‌تازند. خانواده رانفسکی در باغ آلبالو هم با فروپاشی اقتصادی و فقدان درک زمان حال مواجه‌اند.

بهره‌مندی از نام‌های خانوادگی شخصیت اصلی نمایشنامه نیز ارجاع به آثار چخوف دارد. مثلا نام «لوپاخین» در باغ آلبالو که به معنی بلعیدن است. لوپاخین فرزند یک رعیت است که تاجر موفقی شده و در نهایت باغ آلبالو را می­خرد. این اسم به نوعی طنزآمیز است، چون او سرمایه­دار نوکیسه­ای است که انگار می­بلعد و تصاحب می­کند و سیری ندارد. یا شخصیت«خوموتوف» در عروسی که شخصیتی خودنما و پوچ است و نامش به گونه­ای تلویحی بار طنز و تحقیر دارد. گویی یوغی است بر گردن دیگران یا موجودی حقیر که تنها ظاهر پرطمطراقی دارد. در نمایشنامة رادی، نیز در انتخاب نام دماغ چخ بختیار، نوعی بازی با واژگان و وارونه­سازی نظام معنایی دیده می­شود. دماغ در لغت به معنی مغز است که جایگاه خرد است و با شخصیت دماغ که در نقش روشنفکری شکست­خورده ظاهر شده است، رابطة معنایی آیرونیک می­سازد. از سوی دیگر، واژة «چخ» نوعی ایهام دوگانه­خوانی دارد. چُخ با ضمه، یادآور ابتدای نام چخوف است که نوعی رابطة بینامتنی با نمایشنا­مه­های او شکل می­دهد. چَخ با فتحه، یک نام­آوا برای راندن حیوانات است که با طرز رفتاری که در نمایشنامه با دماغ می­شود و نیز پایان مسخ­گونة او، تناسب دارد. 

در هر دو نمایشنامه، مرگ ساختار سنتی و تضاد طبقه‌ای نمایش داده می­شود. در رادی، این تضاد منجر به محاکمه و مرگ نمادین می‌شود. دماغ به موش تبدیل می‌شود و در صحنه‌ای گروتسک اعدام می‌شود، اما در چخوف، به انفعال شخصیت­ها، فروش باغ و صدای قطع درخت ختم می‌شود:

صحنة آخر در نمایشنامة هاملت با سالاد فصل: « در چهارچوبة در، دماغ با هیکلی عجیب و هولناک، با سر موش و تنة آدم به طناب آویزان است و بی­حرکت، گویی در نسیم سبکی آهسته تاب می­خورد. هیچکس توجهی به او ندارد...عالیجناب با طمأنینه طرف صندلی راست روبه­رو می­رود و بسیار سنگین و معنعن جلوس می­کند...»(رادی: 138-139).

صحنة آخر در نمایشنامة باغ آلبالو: «صدای دوردستی انگار از آسمان شنیده می­شود؛ صدایی حزن­انگیز و شبیه به صدای پاره­شدن سیم یک ساز. آنگاه سکوت حکمفرما می­شود و فقط آهنگ دور دستة تبری که به درختی زده می­شود، به گوش می­رسد»(چخوف: 499).

بینامتنیت با «مسخ» کافکا

یکی از مهم‌ترین ارجاعات بینامتنی در نمایشنامة رادی، پیوند با «مسخ» کافکا است: پروفسور دماغ به موش تبدیل می‌شود. گرگور سامسا در داستان «مسخ» فرانتس کافکا نیز به سوسک تبدیل می‌شود. در هردو، موجود انسانی‌ای که از ساختار حاکم جداست (یا بیرون زده)، به موجودی پست و طردشده بدل می‌شود. در کافکا، مسخ تراژیک است و از بیگانگی نشأت می‌گیرد؛ در رادی، مسخ طنزآلود و هجویه‌آمیز است و به ‌نوعی تحقیر فلسفه انتزاعی‌ست که نمی‌تواند جهان را کنترل کند. در واقع مسخ تراژیک در اثر کافکا به مسخ هجو‌آمیز بدل می‌گردد. این مسئله علاوه برخوانشی بینامتنی، نقد و طنز مخرب نمایشنامة رادی به فلسفة انتزاعی را نشان می‌دهد.

از این‌جا یک تقابل تأمل‌برانگیز شکل می­گیرد: دکتر موش (موشی که دکتر شده) و پروفسور دماغ (پروفسوری که موش شده)؛ یعنی جهان کاملاً وارونه که در آن، موش‌ها قاضی شده‌اند و در مقابل، متفکران به موش‌های بی‌پناه بدل شده‌اند. این وارونگی تمثیلیِ قدرت و خرد، با زبان بینامتن و طنز، ساختار اثر را به یک آینة هجویه‌آمیز از جهان معاصر بدل می‌کند.

نام دکتر موش، خود ترکیبی طنزآلود و استعاری است. موش، معمولاً نماد موجودی خُرد، ضعیف، پنهان، و بعضاً موذی‌ست، اما حالا همین موش، دکتر شده است؛ یعنی با نوعی «پوشش علم» یا «اقتدار کاذب» مشروعیت گرفته است. او در جایگاه قضاوت و مدیریت جلسه‌ای قرار می‌گیرد که قرار بوده است با عقل، منطق و اخلاق اداره بشود.

پروفسور دماغ (با این اسم عجیب) نماد تفکر فلسفیِ انتزاعی، متورم، اما بدون ریشه در واقعیت است: «دماغ» یعنی مغز، تفکر، ذهن. اما همین دماغ، با همه ادعاهایش در عمل، اشتباهی مثل «باز گذاشتن پنجره» را مرتکب می‌شود که در سطح نمادین یعنی «نفوذ افکار مزاحم» یا حتی «ایجاد امکان تغییر». در نتیجه، سیستم او را طرد می‌کند و دچار مسخ می‌شود.

جامعه‌ای که از عقل می‌ترسد، به دست مهمل‌سازان می‌افتد. در جامعه‌ای که خرد انتقادی طرد می‌شود، دستگاه قدرت به دست آدم‌هایی می‌افتد که هیچ سنخیتی با عقل، عدالت یا معنا ندارند، آن‌که واقعاً می‌فهمد، باید به موش بدل شود، و آن‌که فقط "ادای فهمیدن" درمی­آورد، مدیر جلسه و صادرکنندة حکم می­کند. این مسئله نقدی اجتماعی با گونة طنز مخرب و تقلیدی شدت‌یافته از پیش‌متن کافکا است. بدین ترتیب، هم‌حضوری چند عنصر در میان اثر کافکا و اثر رادی قابل مشاهده است.

بینا‌متنیت با «امیر ارسلان نامدار»

امیر ارسلان نامدار نمایندة جهان خیال­انگیز و قهرمانانه­ای است که در آن قهرمان با شجاعت، وفاداری و عشق با جهان مبارزه می­کند و سرانجام پیروز می­شود. این جهان با قهرمانان مطلق خیر و شر ساخته شده است. در مقابل در هاملت با سالاد فصل، با جهانی مواجهیم که قهرمان در آن تعلیق­شده، پر از شک و تردید و سرگشتگی است. انگار جهان امیرارسلان نامدار، همان جهان ایده­آل و مطلق گذشته است که دیگر کارایی ندارد و به قولی مدفون شده است.

رادی با بیرون­کشیدن کتاب امیرارسلان نامدار از زیر خاک و دزدیده­شدن آن توسط موش­ها، نشان می­دهد که آن جهان خیالی منزه، دیگر جایگاهی در زندگی ندارد. امیر ارسلان، یادآور نوعی ادبیات شفاهی و عامه­پسند نسل­های گذشته است. نوعی یادگار شیرین که در کشاکش مدرنیته به حاشیه رانده شده است.

در نمایشنامه، پدربزرگ خواندن این کتاب را ممنوع کرده است. پدربزرگ که نماد سنت است، خود این روایت سنتی را سانسور کرده است. شاید چون می­داند جهان قهرمانانه­اش دیگر در جهان تناقض­ها و آشفتگی­های معاصر جایی ندارد. در اینجا رادی با چرخشی ظریف، سنت را علیه خودش می­نشاند: سنتی که می­خواهد حقیقت را حفظ کند، اما خودش دست به سانسور می­زند.

در امیر ارسلان، همه چیز روشن است: خوب و بد، قهرمان و ضد قهرمان. اما در این نمایشنامه، مثل هملت شکسپیر، مسئلة اصلی، تردید در حقیقت است. کتاب امیر ارسلان در این فضا به عنوان یک روایت بستة مطمئن معرفی می­شود، اما جهان نمایشی رادی، جهانی است که نه تنها قهرمان ندارد، بلکه حتی نمی­توان مطمئن بود که حقیقت در آن چیست؟ در نتیجه، امیرارسلان نامدار نمادی از قصه­هایی است که دیگر پاسخگوی جهان بحران­زدة امروز نیستند.

ج. فرامتنیت

در نمایش‌نامه «هاملت با سالاد فصل»، اکبر رادی بیش‌متن را به فرامتن تبدیل می‌کند زیرا ساختار، شخصیت‌ها و درون‌مایه‌های هملت شکسپیر را نه برای بازسازی ساده، بلکه برای نقد وضعیت روشنفکری ایرانی به کار می‌گیرد. رادی هملت را به عنوان پیش‌متن نقد می‌کند و نشان می‌دهد چگونه تردید فلسفی و وجودی قهرمان دانمارکی در بستر اجتماعی ایران به پوچی، انفعال و شکست کامل تبدیل می‌شود. این رویکرد فرامتنانه، هملت را از تراژدی فردی به تراژدی جمعی و اجتماعی ارتقا می‌دهد و رادی را به عنوان منتقدی فرهنگی قرار می‌دهد که پیش‌متن کلاسیک را در خدمت نقد معاصر درمی‌آورد.

درواقع، در سطح فرامتنی، رادی با اثر خود در حال تفسیر ضمنی شکسپیر است. به عبارت دیگر، وی با خلق دیالوگ­ها و موقعیت­های مشابه، خوانش اجتماعی ـ انتقادی خود را از هملت بیان می­کند، بی­آن­که به آن اشارة مستقیم داشته باشد. برای مثال، مهمل­گویی­های هملت در گفت­وگو با روزنکرانتز یا شاه، اگرچه ظاهراً آشفته­اند، در لایة زیرین خود حاوی نقدی تیز بر مناسبات قدرت و فساد سیاسی­اند. سخن هملت دربارة نعش پولونیوس و «کرم­های سیاستمدار» که آن را می­خورند، با آن­که به ظاهر پریشان است، درونمایه­ای فلسفی و سیاسی دارد(رک. شکسپیر: 188-189)، اما در نمایشنامة رادی، سخنان پریشان دماغ یا استاد و عالیجناب، واقعاً تهی­اند و هیچ لایة تأملی در پس آن­ها نیست. این تهی­بودگی، نشانه­ای از عقیم­شدن تفکر و بی­خاصیت­شدن روشنفکری در متن رادی است. به بیان دیگر، رادی با آفرینش گفت­وگوهای پوچ استاد و عالیجناب، مانند بزرگنمایی­های مضحک دربارة جبة ترمه یا فراک ناپلئونی و یا جملاتی مانند«عصای من بیفته، اژدها میشه» و «سکه­های من بچه می­کنه»، در حال تفسیر انتقادی از مهمل­گویی­ها یا فلسفه­بافی­های هملت است(رک. رادی: 88). او نشان می­دهد که در جهان ایرانی دهة چهل، مهمل­گویی دیگر پوششی برای تفکر نیست، بلکه نشانة سقوط عقلانیت است. همچنین ارجاع دماغ به عبارت فلسفی دکارت:«من فکر می­کنم، پس هستم»(رک. رادی: 35) که در متن رادی به یک لفاظی پوچ بدل می­شود، تفسیر فرامتنی رادی را کامل می­کند؛ فلسفه در این جهان به ابزاری مبتذل و بی­معنا تبدیل شده است. این لایه­های تفسیری، رابطة فرامتنی بسیار قوی میان دو متن ایجاد می­کند.

پروفسور دماغ بازآفرینی فرامتنانة هملت است؛ محاکمة درونی به بیرونی و هجوآلود تبدیل می‌شود و ناتوانی روشنفکر در کنش را نشان می‌دهد. این تفسیر فرامتنانه، هملت را به عنوان پیش‌متن گزارش می‌کند، اما با افزودن لایه‌های طبقاتی، خانوادگی و اجتماعی ایرانی، آن را نقد می‌نماید. دماغ نه تنها تردید نمی‌کند، بلکه در چرخه‌ای از فشارهای خانوادگی و اجتماعی گیر افتاده و در نهایت به موش تبدیل می‌شود که نماد تحقیر کامل روشنفکر و شکست آن است.

فضاسازی نیز در فرامتنیت رادی نقش کلیدی دارد. قلعه السینور به خانه پدربزرگ بدل می‌شود که نماد فساد خانوادگی، طبقاتی و اجتماعی در ایران است. توطئه‌ها و نمایش‌های دروغین، تفسیر ایرانی السینور هستند که آن را ریشه در سنت و خانواده می‌داند. رادی با این فرامتنیت، هملت را نقد می‌کند و نشان می‌دهد تراژدی شکسپیری در ایران به تراژدی روزمره و شکست‌خورده تبدیل می‌شود.

سرمتنیت

در سطح سرمتنی، رابطة دو متن در نسبت با ژانر آشکار می­شود. «هملت» یکی از نمونه­های برجستة تراژدی کلاسیک است؛ قهرمان تراژیک، کشمکش میان کنش و تفکر و پایان مرگ­بار، عناصر سازندة این ژانر هستند. رادی با انتخاب آگاهانة عنوان«هاملت با سالاد فصل» ابتدا در سطح پیرامتن اشاره می­کند که اثر او در گفت­وگو با یک تراژدی بزرگ قرار دارد، اما پس از آن با افزودن ترکیب اضافی«سالاد فصل»، ژانر را می­شکند و آن را وارد قلمرو کمدی سیاه و نمایش ابزورد می­کند. این تغییر ژانری در سراسر اثر دیده می­شود. رفتارها و کنش­های خانوادة ماه­سیما نوعی اشرافیت مبتذل و کاریکاتوری را بازنمایی می­کند که پا به پای اشرافیت تراژیک در هملت حرکت می­کند، اما ژانر تراژدی را به گروتسک تبدیل می­سازد. حتی صحنة بازجویی استاد از دماغ، بازتاب طنزآمیز همان پرسش هویت در هملت است، اما در اثر رادی، این صحنه به جای تأمل فلسفی به ابزوردیسم می­انجامد. بنابراین، در سطح سرمتنی، رادی تراژدی هملت را به کمدی سیاه و تئاتر پوچی مبدل می­سازد و از دل تغییر ژانر، نقد اجتماعی خود را صورت می­دهد. این تبدیل، بخش مهمی از نسبت­های ترامتنی میان دو اثر است.

 د. پیرامتنیت

1.پیرامتن عنوان:

عنوان «هاملت با سالاد فصل» به مثابة یک پیرامتن درونی، نقش بنیادینی در رمزگشایی از ساختار نشانه­ای اثر دارد. این عنوان یک ترکیب اضافی چندجزئی است که در محور همنشینی، دو واحد معنایی از دو نظام گفتمانی ناهمگون را کنار هم می­نشاند: «هاملت» به مثابة ارجاعی مستقیم به یکی از جدی­ترین تراژدی­های کلاسیک غربی و «سالاد فصل» که مفهومی روزمره، ترکیبی و به نوعی سطحی به نظر می­آید. این مجاورت واژگانی، واجد بار آیرونیک است، زیرا تراژدی والا را در کنار چیزی عام و آشفته قرار می­دهد و بدین­ترتیب تمهیدی زبانی برای درهم­آمیزی دو ساختار نمایشی ظاهراً ناسازگار فراهم می­آورد. از منظر نشانه­شناسی، این ساختار در سطح پیرامتنی مخاطب را از همان آستانة ورود به متن به سمت قرائتی رادیکال از اختلاط ژانری سوق می­دهد، به­گونه­ای که تراژدی و کمدی نه در نسبت تقابل، بلکه در وضعیت تعارض و امتزاج ظاهر می­شوند.

علاوه بر این، دلالت­های آیرونیک عنوان، با سایر مؤلفه­های پیرامتنی اثر نظیر طرح روی جلد نیز همسویی معنایی پیدا می­کند؛ طرحی که خود ملغمه­ای از اشیاء، نمادها و عناصر فرهنگی ناهمگون است و به مثابة تجسم بصری همان سالاد مانندی یا درهم­آمیختگی متن عمل می­کند. بدین­سان، عنوان نمایشنامه تنها یک نامگذاری ساده نیست، بلکه مدخلی تفسیری برای درک درون­مایة اثر محسوب می­شود، زیرا متن در عمق خود نیز همین ساختار تلفیقی میان جدیت تراژیک و بازی هجوآمیز کمدی را پی­می­گیرد. به بیان دیگر، شکل پیرامتنی عنوان، کارکردی درون­متنی می­یابد و مخاطب را برای خوانشی آماده می­کند که در آن ملغمه، شیوه­ای برای نقد و بازنمایی فروپاشی معنا در جهان معاصر است.

2.  پیرامتن قرآنی:

قرارگرفتن  آیة 60 سورة یس در آستانة فصل­های نمایشنامه از منظر پیرامتنی، نقشی هشداردهنده و تبیینی دارد. بخشی از آیه در ابتدای فصل اول آمده است: « أَلَم اَعهَد إلَیکُم یا بَنی آدَمَ أن لا تَعبُدُوا الشَّیطان» و بخشی دیگر در ابتدای فصل دوم:«...إنَّهُ لَکُم عَدُوٌّ مُبینٌ». مضمون آیه این است که انسان­ها نباید از شیطان پیروی کنند، زیرا او دشمن آشکار آنان است. این انتخاب آگاهانة رادی، نوعی فراخوان معنایی است که موقعیت روایی و دراماتیک نمایشنامه را از همان ابتدا در افق تقابل هدایت/ فریب  و شناخت / غفلت قرار می­دهد. اهمیت آیه در این است که صرفاً توصیه­ای اخلاقی­ و شعاری دینی نیست، بلکه به منزلة کدی خوانشی عمل می­کند که مخاطب را به پرسش از مصداق شیطان در فضای نمایشی رادی سوق می­دهد. به بیان دیگر، پیرامتن قرآنی، نقش یک نشانة راهبردی را دارد: آیه با ارجاع به دشمنی آشکار، مخاطب را به جست­وجوی این دشمن در متن دعوت می­کنند؛ دشمنی که نه در قالب موجودی فراطبیعی، بلکه در قالب نیروهای اجتماعی، سیاسی یا فکری در نمایش ظاهر می­شود.

در سطح بازنمایی درون­متنی، این تقابل معنایی به شکلی وارونه و چندلایه تحقق می­یابد. شخصیت­های  نمایش در ظاهر، دماغ را دشمن خود می­پندارند، زیرا او نماد عقل و روشنفکری  است  و از نظر آنان تهدیدی برای آرامش توهم­آلودشان محسوب می­شود. از این منظر، آیه در چشم­انداز معکوس خوانده می­شود: آنان عقل و تفکر را مصداق شیطان می­گیرند و در پی حذف او برمی­آیند. اما در لایة دوم، شاید بتوان  رویکرد معنایی دیگری نیز اتخاذ کرد: لایة پنهان نمایشنامه می­تواند با توجه به این پیرامتن قرآنی، نقد جریان روشنفکری­ای باشد که با زبانی متورم و پرمدعا، اما بی­اثر و غیرمسئول، جامعه را فریب داده­اند. در این سطح، دماغ نه قربانی مظلوم که شیطان  فریبکار خوانده می­شود؛ یعنی دشمنی که با لفاظی و توهم دانایی مخاطبان را سرگردان می­کند. بنابراین، این آیه، دو نقش معنایی هم­زمان ایفا می­کنند: نشانه­ای از دشمنی عقل­ستیزانة شخصیت­ها با خرد و نقدی عمیق نسبت به روشنفکری بی­ریشه و گمراه­کنندة عصر. بدین­ترتیب، پیرامتن قرآنی، نه تنها جهت معنایی نمایش را تعیین می­کند، بلکه عمق طنز تراژیک متن را نیز آشکار می­نماید. 

3. پیرامتن طرح روی جلد:

تصویر روی جلد نمایشنامة «هاملت با سالاد فصل»، پیرامتنی است که در پیوند نشانه­شناختی با درونمایة آن است. این جلد با چینش اشیای خاصی بر سه طاقچه، به خواننده نوید مواجهه با متنی میان‌متنی، طنزآمیز و نقادانه نسبت به گذشته و اکنون را می‌دهد.

تصویر جلد به‌وضوح به سه بخش یا طاقچة مجزا تقسیم شده است؛ این تقسیم‌بندی را می‌توان به عنوان سه لایة زمانی یا معنایی در نظر گرفت:

طاقچة اول (بالایی): خاطره، مرگ، نوستالژی

طاقچة دوم (میانی): حافظة تاریخی، فرهنگ، روایت

طاقچة سوم (پایینی): بازنویسی، خلق متن، بومی‌سازی

این لایه‌ها تداعی‌گر ساختاری است که در خود نمایشنامه نیز حضور دارد: گذشته‌ای باشکوه یا مرده، اکنونی در حال تفسیر و آینده‌ای نامطمئن در جستجوی معنا. در واقع، همین چیدمان تصویری، از ابتدا به خواننده می‌گوید که با نمایشی از چندگانگی زمانی و معنایی روبه‌رو خواهد بود.

 جمجمه: ارجاع مستقیم به هملت شکسپیر

جمجمه در مرکز طاقچه اول، اشاره‌ای مستقیم به مهم‌ترین نماد «هملت» شکسپیر است. در صحنه معروف «یوریک»، هملت با جمجمه دلقک دربار(استعاره­ای از خود شکسپیر) گفت‌وگویی فلسفی می‌کند. اما در این تصویر، جمجمه نه در دست شخصیت، بلکه در قفسه‌ای تزیینی قرار دارد؛ گویی مرگ نیز کالایی مصرفی شده و تأمل وجودی هملت به بخشی از دکور بدل شده است.

این پارودی (تقلید طنزآلود) نشان می‌دهد که «فلسفه» نیز در دنیای امروز، مانند سایر مفاهیم والای انسانی، تهی‌شده و به عنصری زینتی فروکاسته شده است. همین ایده در نمایشنامه رادی هم حضور دارد، جایی که پرسوناژها درگیر بحران معنا، تکرار و سردرگمی‌اند، اما پاسخ‌ها صرفاً تقلیدی، کلیشه‌ای یا بی‌خاصیت‌اند.

 این ارجاع تصویری، علاوه بر معرفی بینامتنیت با متن کلاسیک، نشانگر تأمل فلسفی دربارة مرگ، فروپاشی و معنا است؛ اما قرار گرفتن آن در کنار گرامافون و زنگ ساعت نوستالژیک، نشان از تغییر فضای آن و تأمل به فضایی پارودی و امروزی دارد.

گرامافون، ساعت زنگی، صندوقچه: نشانه‌های زمان و خاطره

گرامافون و ساعت زنگی نمادهای زمان‌اند. این دو شیء، در کنار جمجمه قرار دارند؛ نمادهایی از زمان­اند، اما نه زمان پیش‌برنده، بلکه زمان دایره‌ای، تکراری و فرسوده. گرامافون به مثابة وسیله‌ای که نغمه‌ای قدیمی را تکرار می‌کند، استعاره‌ای از تکرار فرهنگی است؛ همچنان که خود «هملت با سالاد فصل» تکرار – و در عین حال شکستن – یک سنت نمایشی است. ساعت زنگ­دار هم نمادی است از زمان منقضی؛ زنگ می‌زند، اما دیگر بیدار نمی‌کند. هم یادآور گذشته‌ است و هم نشانه‌ای از «تکرار» و «نوستالژی».

این نشانه‌ها با نمایش صندوقچه‌ای بسته، خاطره‌گونه و رازآلود، حاکی از درون‌مایة نمایشنامه هستند: گذر زمان و تقابل سنت و مدرنیته در ساختار داستان. این تقابل در متن رادی نیز از طریق شوخی با هملت، درون‌مایه‌های خانوادگی و پرسش از معنا و حافظة گذشته بروز می‌یابد. صندوقچه کنار جمجمه قرار گرفته است؛ انگار چیزی از گذشته هنوز در آن نهفته است، اما به جای آن‌که گشوده شود، در ویترینی چیده شده است. این تصویر می‌تواند اشاره‌ای  به گذشته‌های دفن‌شده یا سرکوب‌شده‌ای باشد که کاراکترهای نمایشنامه به‌نوعی با آن‌ها درگیرند: خاطره‌های خانوادگی، شکست‌های تاریخی یا اسرار روانی.

کتاب‌ها، عکس قدیمی و پرنده: رجوع به میراث فرهنگی و هویت

طاقچه دوم با ردیفی از کتاب‌های کلاسیک، یک قاب عکس خانوادگی و مجسمة پرنده‌ای تزئینی تزیین شده است. این چیدمان می‌تواند بازتابی از روایت‌های مسلط فرهنگی باشد: کتاب‌هایی که تاریخ رسمی را روایت می‌کنند، تصویری خانوادگی که میراث طبقاتی را حفظ می‌کند و پرنده‌ای که خیال پرواز دارد، اما سنگی ا‌ست. پرندة کوچک روی کتاب‌ها می‌تواند نماد خیال، رهایی یا نغمه باشد و ترکیب آن با کتاب‌ها، تأکیدی بر سنت روایت، حافظة جمعی و میراث خانوادگی است. نمایشنامة رادی نیز در همین راستا با کنایه به ادبیات، تئاتر و مناسبات فرهنگی ایرانی، یک نقد فرهنگی و در عین حال درآمیخته با طنز ارائه می‌کند.

در متن نمایشنامه، این عناصر به شکل‌های مختلفی بازتاب می‌یابند: شخصیت‌هایی که از گذشته فرهنگی خود جدا شده‌اند، اما هنوز در بند آن‌ هستند؛ گفت‌وگوهایی که به سنت و میراث ارجاع می‌دهند، اما در عمل بی‌رمقند. پرنده در این‌جا می‌تواند نماد رهایی عقیم‌شده باشد: میل به پرواز، بدون امکان آن.

ماشین تحریر، گلدان، ظرف قدیمی: پیوند سنت و مدرنیته

در ردیف پایین، ماشین تحریر به مثابة ابزاری برای خلق متن، در کنار اشیای سنتی و تزئینی مثل گلدان سفالی و ظرف برنزی قرار گرفته است. همین امر در متن نیز دیده می‌شود: زبان ترکیبی، گفت‌وگوهای شبه‌فلسفی اما محلی، شخصیت‌هایی که ترکیبی از تیپ‌های سنتی و معاصرند. حضور این ماشین تحریر در کنار دیگر اشیاء، همان معنای «سالاد فصل» را تکمیل می‌کند: آشفتگی ترکیب‌ها، تنوع مصالح، ترکیبی طنزآمیز از اجزای مختلف فرهنگی و تلاشی پست‌مدرن برای بازآفرینی یک متن کلاسیک.

در طاقچة پایینی، ماشین تحریر به عنوان نماد نویسندگی و بازآفرینی قرار دارد. این شیء بیان‌گر آن است که نویسنده (اکبر رادی) در حال بازنویسی یک متن کلاسیک است، اما با ابزار و زبان جدید. به بیان دیگر، این ماشین تحریر، رمزگذاری نویسندة مدرنی است که متن شکسپیر را به زبان طنز معاصر بومی کرده است. نوشتن دربارة گذشته با ابزار مدرن.

گلدان سفالی و ظرف برنزی باز هم به گذشتة فرهنگی اشاره دارند، اما در کنار ماشین تحریر قرار گرفته‌اند؛ گویی گذشته نیز باید بازنویسی شود. این اشیاء، برخلاف معنای کاربردی‌شان در گذشته، اکنون در قامت ابژه‌های تزئینی در آمده‌اند.

جلد نمایشنامه هاملت با سالاد فصل در واقع یک متن بصری کامل است که هم با اثر اصلی شکسپیر در گفت‌وگوست و هم با فضای اجتماعی و فرهنگی ایران. از طریق عناصر آشنای تصویری، طنز، اشیای نوستالژیک و چیدمانی لایه‌لایه، این جلد چونان براعت استهلالی، دلالت بر متنی دارد که نه تقلیدی ساده، بلکه گفت‌وگویی انتقادی و پارودیک با میراث نمایشی جهان و هویت فرهنگی ایران است.

غیاب موش به‌مثابة حضور قوی‌تر: منطق پست‌مدرن

در روایت‌های مدرن و پست‌مدرن، «غیاب» گاهی از «حضور» پرمعناتر می‌شود. وقتی روی جلد چیزی که باید نشان داده شود، عمداً حذف می‌شود، خواننده هوشیار از خودش می‌پرسد: چرا نیست؟ این پرسش، آغاز تأویل است.  موش با این­که در متن حضوری مؤثر دارد، اما غیبتش از تصویر، نشانه­ای از چیزی است که "نمی‌خواهیم ببینیم"، اما «واقعاً هست». یعنی موش، به مثابة موجودی پنهان، خزنده و نادیده‌انگارده شده، دقیقاً همان جایگاهی را در تصویر حفظ کرده که در لایه‌های پنهان قدرت و جامعه دارد.

اگر موش نشانه‌ای از فساد سیستم، ریاکاری نخبگان، یا وارونگی خرد و قدرت باشد، نبودنش روی جلد، می­تواند نشانه­ای از این معنا باشد که ما چهرة تهدید را نشان نمی‌دهیم، چون بخشی از ساختار، خود ماییم. مثل این­که در جامعه در ظاهر، نظم، زیبایی و حرف‌های زیبا نشان داده می­شود، اما پشت این ظاهر، ساختاری موش‌زده خوابیده است. بنابراین موش در جلد حضور ندارد، چون حقیقت تلخی است که از آن چشم‌پوشی شده است. غیبت موش در تصویر جلد، یک انتخاب کاملاً آگاهانه و معنا‌دار است. این غیبت، نشانة پنهان‌کاری جامعه، حضور موذی در زیر سطح زیبا  و دعوتی برای عبور از تصویر به معناست. این رابطة آستانه‌ای، پیرامتن را به بخشی جدایی‌ناپذیر از ترامتنیّت تبدیل می­کند.

نتیجه‌گیری

نمایشنامة «هاملت با سالاد فصل» رادی، اثری چندلایه و ترامتنی است که پیش‌متن‌های تراژدی کلاسیک غربی شکسپیر و طنز رئالیستی روسی چخوف را در چارچوب بحران هویت اجتماعی ایران بازسازی می‌کند. رادی با درهم‌آمیختن الگوهای ترامتنی، نمایشی خلق می‌کند که در آن نه تنها به بازتاب فروپاشی هویت روشنفکر می‌پردازد، بلکه شکست طبقات اجتماعی را نیز در قالبی گروتسک، کنایی و استعاری به نمایش می‌گذارد.

بنا به رابطة بیش­متنی، پروفسور دماغ چخ بختیار، در حقیقت بازآفرینی شخصیت هملت است. همان‌طور که هملت میان وظیفه، تردید، هویت و اندیشه اسیر است، دماغ نیز در میان فشارهای خانوادگی، طبقاتی، و بحران هویتی گیر افتاده است. هردو شخصیت، درگیر مکانیسمی از محاکمه‌اند. در هملت، این محاکمه درونی و روانی‌ست؛ در نمایش رادی، محاکمه‌ای بیرونی و نمایشی ا‌ست که به شکلی گروتسک و هجوآلود برگزار می‌شود. لحظة تبدیل شدن به موش و به دار آویخته­شدن «دماغ»، یادآور پایان تراژیک هملت است؛ اما در اینجا به شکل طنز تلخ و گروتسک اجرا می‌شود. خانة پدربزرگ همانند قلعة «السینور» در هملت، فضایی‌ پر از توطئه، نمایش و گندیدگی اخلاقی است. مونولوگ‌های دماغ، که حاوی نوعی تفلسف خام و از ریخت‌افتاده است، تقلیدی‌ از مونولوگ‌های درونی هملت در قالبی پوچ و بی‌اثر است.

بر اساس تحلیل بینامتنی نیز، رادی در این نمایشنامه مانند سایر نمایشنامه­هایش، هم از منظر فضاسازی و سبک و هم از نظر مضمون تحت تأثیر چخوف است. شخصیت‌هایی چون پدربزرگ، پدر و عمو، نمایندگان طبقه‌ای اشرافی‌اند که همانند شخصیت‌های چخوفی، دچار خمودگی، انفعال، پوچی و زبان‌بازی‌اند. حضورشان در صحنه بیشتر بر پایة حرف‌زدن است تا کنش. طنز تلخ، تراژدی خاموش و پایان‌بندی ابزورد، تداعی­گر فضاهایی‌ شبیه به نمایشنامه‌های «سه خواهر» یا «باغ آلبالو» است؛ جایی که شخصیت‌ها در حال حرف‌زدن، تحلیل‌رفتن و نابودشدن هستند. همچنین، نام خانوادگی شخصیت اصلی، ارجاعی مستقیم به چخوف دارد که در آن هم بازی با نام‌ها و هم تغییر کارکرد جدی به فکاهی مشاهده می‌شود. در ادامه نیز با پایان‌بندی به شیوة مسخ کافکا و نیز ارجاع به امیرارسلان نامدار، رابطه­ای بینامتنی با این دو اثر شکل می­گیرد. رادی با بهره‌گیری از فرامتنیت و سرمتنیت، ساختارهای آشنای تراژدی و نمایش کلاسیک را به سخره می­گیرد و نقد می‌کند تا از خلال یک طنز گزنده، موقعیت روشنفکر ایرانی را در تقابل با طبقات اجتماعی مسلط بازتاب دهد. در نهایت، با پیوند این دو، اثری میان‌متنی و مولتی‌ژانر خلق می‌کند که نه تنها سرگرم‌کننده، بلکه نقدی ژرف بر جامعه و هویت مدرن نیز هست. با توجه به رابطة پیرامتنی نیز می‌توان گفت که تصویر روی جلد نمایشنامه، خود پیرامتنی استعاری و نشانه‌شناختی است که با درون­مایة متن، ارتباط معنایی دارد.